是什么促使音乐剧发展

是什么促使音乐剧发展
08-12-28  匿名提问 发布
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    lovetyy

    台湾的传统偶戏表演艺术有三种:提线傀儡戏、掌中戏(布袋戏)、皮影戏。这三种偶戏都是十九世纪以后,随著中国福建、广东地区的汉人移民一同移入而发展沿续下来,其中是以布袋戏在台湾的发展与改变最大。台湾新文化的创造,是民族融合开创的光荣积极表现;台湾文化的改变,是外来政治势力压迫下的消极悲情,台湾布袋戏的演出文化便是在这样复杂环境下的发展。

    相对於中国布袋戏而言,台湾布袋戏不但在表演技艺上有许多的改变和创新的发展,在戏曲音乐、演出形态、戏剧故事和审美趣味上,又已经是完全不同於中国布袋戏,正如同艺术文化随著不同的社会形态、人文组成以及不同的政治环境而造成的改变,原是很自然的道理,虽然台湾的人口组合是以来自中国地区的汉人为主要,初期的台湾文化基本上也是来自中国移民,然而经过三百年对大陆政治上的对抗、在文化上是有条件和选择性的吸收、以及外环海洋文化的洗礼(包括资本主义兴起阶段的西欧海洋强权、日本殖民时期对「南进基地」台湾的建设,以及战后美国文化的影响),现代台湾民族的组合以及文化形态早已经不同於中国的民族文化。然而,台湾因为在海洋地理交通的位置特殊,又位於庞大中国大陆的外海,不可避免地受到中国帝国主义蛮横的政治压迫,一如日本大东亚共荣圈的帝国主义心态,认为台湾和朝鲜以及越南、泰国……等东南亚各国,都是帝国主义者的圈地一样,来自中国政治势力对新台湾的发展与改变是特别的明显。对台湾布袋戏表演文化的影响最大的也是来自三个不同时期的政治势力的干涉:中国清帝国、日本帝国和中国蒋介石政权。

    台湾早期布袋戏的演出形态,沿袭中国原有的模式,但是随著台湾社会的逐渐繁荣和经济、文化、政治的特殊背景,以及许多优秀艺人的创造改革,台湾布袋戏也衍生出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味,不断的在改变当中,不但创造出台湾布袋戏的独特艺术文化,许多艺人也创造出个人的表演艺术风格,开创门派而人才辈出,中国与台湾布袋戏艺人仍有往来,而以福建泉州艺人来台居多。布袋戏初传台湾,演出方式和内容,本地艺人仍在吸收阶段,谈不上有何特色,一般称之为「笼底戏」,意思是这些戏是放在戏箱(台湾话称做戏笼)底下,代代相传的。二十世纪初,是台湾的布袋戏本土化的开始,因为布袋戏的普遍,原有的戏剧故事已经不能满足观众的希求,艺人开始以布袋戏演出当时所流行的北管戏(人戏),有更多的征战武戏、剧情紧凑热闹、音乐高亢激昂,「北管布袋戏」很快的取代了原有的中国布袋戏的演出形式,在发展过程中,本地艺人又加进了许多武打的招式和配合音乐节奏的身段动作,例如跳窗、翻滚、对打、跳台……等,口白也较本土化。后来除了援用北管戏曲音乐之外,演出的内容多是改编自章回演义小说的戏出,这种演出方式,基上是要靠艺人自己对的布袋戏表演艺术的领悟力和个人的艺术及文学涵养去发挥。而艺人称这种小说改编的布袋戏叫做「小说戏」,又分几种不同的形式内容,以历史章回小说改编的称为「历史戏」,例如三国演义、隋唐演义、东周列国志…等。以侠义章回小说改编的称「剑侠戏」,例如七侠五义。而以清官办案为主的称为「公案戏」,如:包公案、施公案、彭公案…等。不过小说戏其实在情节内容上有许多的性质,如包公案虽是公案戏,但内容上又包括了「剑侠戏」、「家庭剧」、「爱情戏」,同时包括部份的历史人物和故事,因此一般布袋戏艺人将小说戏分成这许多类别,主要是就演出当时的内容而言,并无特别固定得演出模式,因为每个艺人的艺术表现手法各不相同,有人擅於剑侠戏、有人擅於历史戏。以小说布袋戏盛行的阶段而言,在台湾南部布袋戏界有所谓的「五大柱」:一岱,即虎尾「五洲园」开山祖黄海岱,擅长公案戏和诗词口白;二祥,西螺「新兴阁」钟任祥,擅演剑侠戏;三仙,台南关庙「玉泉阁」开山祖,人称「仙仔师」的黄添泉,精於武打戏;四田,台南麻豆「锦花阁」的「田仔师」胡金柱,擅长笑科戏;五崇,屏东东港「复兴社」的卢崇义,擅於风情戏(爱情戏)。

    台湾布袋戏自清末民初,开始创造出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味以来,其衍变发展之大、影响之广,超乎台湾其它的戏剧,布袋戏班几乎遍布全台各地,成为最受欢迎的剧种。一直到二次大战末期,日本殖民政府强迫推行「皇民化运动」,强制演出「皇民剧」(日本幕府时期的武士道剧情),而且全台仅有七个布袋戏班被准许演出,又将台湾最优秀、技艺最精的艺人组合为「移动艺能奉公会」,做为劳军演出及政治宣传的剧队,这一段期间的组合,也促使艺人有机会互相切磋掌中技艺,而「皇民剧」的舞台、灯光、唱片、写实立体布景、木偶造型改变、武士道剧情和砍杀对招方式等,对后来台湾布袋戏的发展有很大程度的影响。二次大战结束之初,民间演戏活动恢复盛况,但是一九四七年二月台湾发生反抗中国人统治的「二二八抗暴事件」,初掌台湾的中国统治者,对台湾人民聚会感到强烈的害怕,尤其演戏聚众更让统治者敏感。为此,来自中国的统治者以不准私人聚会为理由,禁止露天的搭台演戏达一年以上,除了部份艺人被迫放弃演戏之外,一部份艺人们只得转入戏院以卖门票方式继续演戏营生,在戏院的商业性演出,卖座的多寡决定戏班的生存,而布袋戏传统的戏台小、戏偶更小,在进入戏院之后,为吸收更多的观众,於是开始加大戏台、改变舞台形式、增加立体布景、加大改变戏偶造型,以期让站得远的观众也能看得清楚,而这些戏剧形式的改变正是来自日本殖民政府的「皇民化运动」时期的改革经验。

    而改变最大的是在进入商业剧场之后,竞争性更强,为紧紧拉住观众,首先就是从剧情上著手,每天的连续剧情紧紧相扣,每天都有新的刺激、紧张、悬疑……,布袋戏发展到此阶段,传统的剧情和章回小说的内容已经不敷使用了,开始有人自编故事剧情,剧情不外「恩、怨、情、仇」,而以「东南派、西北派」、「少林、武当」……两派的对峙为主轴,一反一正的武林斗争、江湖恩怨,两方仇杀永无止境,每天戏都演到快要有结果的时候,就在「结果如何?请看明天」的口白下结束演出,观众每天都被等待「明天揭晓」的心情所吸引而欲罢不能,还是每天进场看戏,这便是近代台湾发展出来的「金光布袋戏」,一方面也是刚退败台湾的蒋介石政权对思想的严厉控制,除了造反、贪官、谋财、害命、迷信的故事(例如《水浒传》)不能演出之外,凡是失败、悲剧为结局的戏剧常常触犯到政治上的禁忌,虽然中国历史小说的题材非常的多,但观众已经不感到新鲜,而且演出中国历史剧最常触犯政治禁忌(当时的思想警察太多,这种人有一点学术教育,但又不高,在思考逻辑上是令人想像不到的可怕又可恶),因此演出没有历史背景的古代戏、不会牵涉到现实思想的武侠剧,因为戏剧故事是艺人自编的,观众喜欢,艺人就可以有永远演不完的戏剧故事,只要不断强调「忠孝节义」或「邪不胜正」,大多不会让思想警察找到麻烦(演出的剧情要经过政府的审核许可,在当时艺人也曾经被迫演出象徵蒋政权反攻大陆,打败共产党的戏剧,一直到一九八○年代还有人在布袋戏中喊:三民主义统一中国)。因为这种布袋戏常会用五彩布来表示人物的武功很厉害,脑门或口中会「吐剑光」飞剑杀人,重要角色的功夫都鍊到了「金刚不坏之身」打不死。六○年代,台湾电视开播之后,热潮才渐渐减退,一九七○年三月,黄俊雄的电视布袋戏「云州大儒侠」上演,而吸收各家之题材, 内台布袋戏才真正走下波,而终至消声匿迹於戏院内,走出野台,因内台布袋戏之需要大量演员,也因此创造出另一个台湾奇迹——将近七、八百团的布袋戏班。以至於今,如若不论演艺水平的参差不齐,光以布袋戏团的数量而论,就是一项惊人的奇迹——将近一千团。
    由于金光派布袋戏的超猛发展,自黄俊雄创造的史艳文时代起就逐渐形成一股强大的新势力,金光戏的革命性演出型态,大大地有别于传统布袋戏,为了区别两者,渐渐地就出现了古典或传统布袋戏的说法,所指的都是改良前的掌中戏,而不管是传统还是古典的称谓,其实也没有所谓的标准原型、规套,就同一套传统戏出来说,李天禄演的跟许王演的就不一定相同,因为每个艺师在习艺时所学到的技艺部份就都不同,加上长年来记忆力的退化,还有演出时的即兴状况,往往同一出戏码会有多种演出风貌,就算是同个头手(主要操偶手)今天演的跟昨天就会有所不同,所以是很难有古典布袋戏的定论,只能认定是一种笼统的泛称。不管是传统还是古典,与金光戏的最大不同在于他有一套自成格局的古典表演美学,和一种演出时的即兴能力。这是讲究拍摄制作的金光系所无法比拟的。
    台湾布袋戏的发展源流概况,和台湾的绝大部分剧种一样,都从大陆传入,随着移民部落开始在台落地生根,一些大陆沿海的文化习俗也跟着流传进来,与其它戏曲、剧种间互相交溶影响,也随着进入各地部落、语系间,产生在地化的新元素,每个剧种,不管小戏、大戏、还是偶戏也好,都不断加入、产生新演出形式,到后来发展出一套台湾化的剧种。

    布袋戏的发展也是如此,十九世纪中叶后,原本即在闽南地区发展盛行的布袋戏,随着泉洲、漳州与潮州的移民渡海来台,一些唐山师傅开班授徒就将这门掌中技艺流传全台,初期由于泉洲来台的两大高手(「金泉同」的童全与绰号「猫婆」的陈婆,在掌中界素有「南管双璧」之称,是一代宗师)在艋舺教戏,奠定布袋戏基础也传支分叶,这时以南管为后场配乐的泉洲布袋戏风,也就成了台湾最早的布袋戏型态,一般称之为「南管布袋戏」,就成了台湾布袋戏史上首度成形的风格。讲究剧情曲折、对话典雅、唱腔婉约的南管布袋戏,深具传统知识分子的繁文缛节特色,也被称之为「文人戏」。但是到了清光绪末期、日治初期,逐渐被喧嚣热闹、节奏明快、通俗易懂的「北管布袋戏」所取代,「北管布袋戏」顾名思义就是将后场配乐改为北管,而布袋戏的发展也随着「北管布袋戏」的大众化特色,成为台湾民间最受欢迎的戏剧娱乐,就是因为他的吸引力较强,突破「南管布袋戏」的文人格局,成为中下阶层、民间庙会、迎神赛事的最爱,而成为本世纪以来的布袋戏主流。「北管布袋戏」一直到日据时代的「皇民化运动」,台湾戏剧全面性地受到打压才稍微沉寂。光复后,黄海岱改良的剑侠戏兴起才又取代了布袋戏的娱乐地位。

    就传统布袋戏剧场结构来看,他的特色在于舞台与后场音乐,舞台高约五、六尺,宽约四尺,深约两尺,构造像是一座佛龛,有门柱、门楣、房间、床帐、桌椅等,后来这种戏棚改良成六角楼(或称彩楼),彩楼构造精美,有盖子、底座、柱子及屏三大部分,除了雕工精美外,戏棚两旁柱上常雕有对联,道出掌中特色,像是「五洲园」:「一声呼出喜怒哀乐,十指摇动古今事由」,后来的戏班为了装运方便,传统讲究雕工的彩楼就很少见。从前戏班都要有「戏笼」才能出团演出,所谓的「戏笼」就是戏班所有设备用具的总称,包括戏棚、戏偶、服饰、道具及锣鼓吹弦等全套乐器,因为偶戏使用道具不多、也小,往往可以装箱成一、二笼,挑着到处走、到处表演,所以民间布袋戏业者有所谓「整班」、「整笼」、「整戏笼」之说,就是指投资购置戏笼后就可邀及演师、乐师演出了。可见设备的重要性。

    08-12-28 | 添加评论 | 打赏

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    sunye198

    文献综述:“语文素养”内涵研究综述  
                           “语文素养”内涵研究综述
     摘要:“语文素养”是新一轮语文课程改革所提出的一个重要概念,其作为语文课程改革的目标与核心理念,挤兑了“语文能力”的核心地位。目前,人们对“语文素养”进行了多方面的探讨和研究。本文主要对人们探讨的焦点——“语文素养”的内涵的有关研究进行分析和归纳。
     关键词:语文素养  内涵
     2001年7月颁布的《全日制义务教育语文课程标准(实验稿)》第一次明确地使用了“语文素养”一词,把培养学生的语文素养置于四大基本理念之首,并明确指出:“九年义务教育阶段的语文课程,必须面向全体学生,使学生获得基本的语文素养”。[1] 于是,“语文素养”引起了人们广泛的关注。随着时间的推移,“语文素养”这个提法逐渐被越来越多的人所熟知,但是人们对这个词本身的理解不同,分歧很大,相关的争鸣和讨论不绝于耳。在这些争鸣和讨论中,“语文素养”的内涵是其探讨的焦点。鉴于此,本文试图对“语文素养”的内涵研究作贯通式的把握,希望能对“语文素养”的研究有所借鉴和帮助。
     目前,关于“语文素养”的内涵主要有以下三种基本观点:
     第一种观点从新课标的三个维度出发来理解“语文素养”的内涵。教育部基础教育司组织编写的《语文课程标准解读》从宏观方面把“语文素养”看作“知识与能力、过程与方法、情感态度与价值观”等三方面的内容。[2] 何惠、李东航认为“语文素养”应该包含以下三个方面的内容,一是知识和能力,包括:听说读写等言语焦急能力、语言的积累、语感能力等;二是过程与方法,包括:语文学习的方法、语文学习的习惯、思维能力和创新精神等;三是情感态度与价值观,包括:民族母语情结、审美情趣、文化品位、知识视野、学习态度、思想观念等。[3]
     第二种观点认为“语文素养”是一个分层的完整结构。倪文锦主编的《小学语文新课程教学法》对语文素养作了深入的剖析,认为主要是由四个层次构成的:第一层次是显性言语行为(听、说、读、写),第二层次是支配言语行为的“智能因素”(语文知识、言语技能、语文情感和语文思维),第三层次是参与和支配这些行为的直接心理因素(语文动机、情感和态度、语文习惯和语文行为意志),第四层次是言语行为的内外背景(言语主体的思想品德修养、文化知识积累、智力水平、人格个性、语言环境)。[4] 彭小明认为可以把“语文素养”分为以下四个层面:①语文知识,包括语文陈述性知识(字、词、句、篇、语、修、辑、文)和程序性知识。②语文能力,包括语文基本能力听说读写和语文实用能力,如语感、自学、创新等能力。③语文心智,包括和语文有关的观察、记忆、注意、思维、联想、想象等智力因素和与语文有关的兴趣、情感、态度、习惯、意志、个性等非智力因素。④语文情意,包括与人的言语行为有关的知识时光视野、文化品位、审美情趣、心理素养和人格、品行、思想修养等方面。[5] 李山林将“语文素养”分为“学科素养”与“基础素养”两部分,有关语文学科的知识、技能、态度目标属于“学科素养”部分,而思维品质、知识视野思、思想观念、文化品位等属于“基础素养”部分。“学科素养”要以“基础素养”作为“基础”,语文“学科素养”是表现语文学科独特性的核心目标,是“语文素养”的显性标志,“基础素养”是基础教育各个门学科共同承担的目标。[6]
     第三种观点从心理学的角度出发来理解“语文素养”的内涵。根据加涅学习结果分类理论,王小明把“语文素养”分成五类学习结果:言语信息(课文内容知识、语文知识和课文背景知识)、语文智慧技能(字词学习、句子学习和篇章学习)、语文认知策略(如SQ3R阅读策略)、语文动作技能(发音技能和动作技能)和语文情感与态度。[7]
     综上所述, 们可以看到,人们通过多侧面、多角度、多学科研究,对语文素养内涵的挖掘渐趋深入。但同时, 们也注意到,当前对语文素养内涵的探讨更多停留于理解水平,离实践操作层面距离尚远。

    参考文献:
    [1]《全日制义务教育语文课程标准(实验稿)》,第1页,2001年7月,北京师范大学出版社
    [2] 教育部基础教育司《全日制义务教育语文课程标准解读》,湖北教育出版社,2002.35
    [3] 何惠、李东航《浅谈语文素养的内涵及养成途径》,选自《琼州大学学报》2005年2月第1期
    [4] 倪文锦《小学语文新课程教学法》,第18页,高等教育出版社,2003.9
    [5] 彭小明《语文素养论》,选自《兰州学刊》2004年第6期,总第141期
    [6] 李山林《语文素养辩》,选自《语文建设》2004年第7—8期
    [7] 王小明《语文素养的心理学观点》,选自《语文建设》2004.3

    09-12-19 | 添加评论 | 打赏

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