清代戏曲的发展历史

清代戏曲的发展历史
09-11-04  匿名提问 发布
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    bxzh123

    清代地方戏的历史成就和特点
      作家与作品 清代地方戏的作品大都出自下层佚名作者之手。主要靠梨园抄本流传或艺人口传心授。刊刻付印的极少。保存至今并能看到早期面貌的剧本,只有乾隆年间刊行的戏曲选本《缀白裘》第 6、第11两集以及《纳书楹曲谱》和少数梨园抄本。一般说来,在地方戏兴起的初期。流行乡村集镇时。编演的主要是一些取材于日常生活的小戏,如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》、《张古董借妻》等。内容和形式都较简单,但生活气息和乡土色彩浓厚。往往以喜剧或闹剧的手法。针砭时弊,嘲讽恶人坏事,并对被压迫、被损害者表示同情,给观众以有益的启示。这类作品,是戏曲发展进一步接近群众的产物,也正是文人创作中所缺少的。
      随着地方戏的成长,为了在竞争性的营业演出中适应成分复杂的各类观众的需要,接受昆、弋诸腔戏和小说、弹词、宝卷等说唱艺术的影响,各种地方戏都陆续移植或改编了大量以历史演义和民间传说为题材的故事戏,其内容和形式日臻成熟。涉及的生活面大为开阔。出现了不少优秀剧目。作者借历史题材,曲折地反映了清代社会的各种矛盾,表现了人民特别是农民群众的思想感情和意愿。其中一个突出的主题,就是歌颂犯上作乱。如描写宋代梁山义军斗争生活的《神州擂》、《庆顶珠》;写隋末瓦岗寨英雄聚义造反的《贾家楼》、《打登州》;写元末徐州城市民暴动的《串龙珠》等。还有一些鼓吹兴兵反朝、颂扬叛逆精神的戏,如写内戚大臣黄飞虎反出朝歌、离商投周的《反五关》,写薛刚反唐的《铁丘坟》等。这类作品。一方面反映了人民群众对封建专制的不满情绪;一方面也与嘉庆、道光时期的白莲教、天理教起义有密切的联系。即使像一些根据《东周列国志》、《三国演义》等历史小说改编的大量武打、战争戏如《祭风台》等,其中表现的英雄主义和斗争谋智,也同样鲜明地显示了这个充满斗争的时代特点。另一个重要的主题则是表彰爱国主义和民族英雄、反对民族压迫,如以杨家将故事为题材的《两狼山》、《寡妇征西》、《演火棍》和谱写汉藏联姻的藏剧《文成公主》等。这类戏在民族矛盾尖锐复杂的清代剧坛出现,也不是偶然的。在剧中往往通过英雄人物的不幸遭遇,揭露封建朝政的腐败,总结历史教训,以借古讽今。另外,这些戏中还塑造了一系列很有特色的妇女形象,如穆桂英、杨排风等,她们武艺超群,智慧过人,关心国家大事,解救民族于危难之中,作者对她们的称颂,不仅寄寓了一种浪漫主义的理想,而且表达了现实社会中反封建的民主思潮的高扬。其他一些剧目,如《清风亭》、《赛琵琶》、《四进士》、《玉堂春》、《铁弓缘》、《少华山》、《王宝钏》、《宇宙锋》、《梵王宫》等,则反映了多方面的社会生活内容,或男女爱情,或家庭纠葛,或世态炎凉,或官场纷争,所可贵者,都是从不同的角度表现了人民自己的道德观念、是非标准、处世哲学、善恶情操,对当时人民具有自我教育的作用。
    由于时代和阶段的局限,清代地方戏的创作也受到封建统治阶级思想的侵蚀,产生了一些如《擒杨么》、《擒方腊》一类鼓吹镇压农民革命和其他许多歪曲劳动人民形象,宣扬封建道德或低级趣味的坏戏。即使是较优秀的作品中,也常常掺杂了不少糟粕。
      演员与演出 地方戏的普遍繁荣。在表演艺术方面也有长足的进步和发展。首先,涌现了一大批富有创造精神的演员。仅就乾、嘉时期刊刻的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》所载,当时北京、扬州二地的知名花部艺人有近 200人。其中还大都是旦脚演员。乾隆初年荟萃北京的京腔六大名班,包括各班各种脚色的“京腔十三绝”,他们的画像曾被悬挂门额以为广告,可见享誉之盛,但他们的名字和事迹却没有被准确地记录下来。见于记载的诸人中,最著名的是京腔艺人八达子、天保儿、白二,秦腔艺人魏长生和“时称四美”的他的弟子陈银官,王桂官、刘二官、刘凤官。扬州本地乱弹的主要演员杨八官、郝天秀和有“二簧耆宿”之称的高朗亭等。他们出身寒微却颇有胆识和节操,虽遭官府查禁、驱逐而不改其初衷,如魏长生二进北京,一下扬州,始终不曾放弃秦腔的演出;刘二官则“性颇骄蹇,与豪客时有抵牾”。他们技艺出色,善于取长补短,大多兼擅数种声腔。刘凤官系湖南人,“自幼驰声两粤”,入京后还从魏长生为徒。杨八官、郝天秀原为苏州、安庆名艺人,到扬州唱本地乱弹,又“采(魏)长生之秦腔”。这些艺人最突出的特点是勇于创新。据赵翼《□曝杂记》梨园色艺条记载,魏长生“演戏能随事自出新意,不专用旧本”,因此无论是声腔、表演、化装诸方面都能有所创造。
      其次。随着剧目内容反映生活面的扩大。尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现,清代地方戏的表演形式、技术也较之前代戏曲艺术更趋完整、精细。如脚色体制就对昆曲原有的“江湖十二脚色”有所继承和发展,其中变化最大的是生行和净行。与昆曲侧重以正生、正旦为主的情况不同,清代地方戏大多以生、净脚色为主。在生、净两行中,又进一步形成了正生(即须生)、老生、小生和净、二净、花脸、付、丑的细致划分;还出现了文、武的分工,形成了文、武与文武兼有的三种不同类型,从而大大丰富了戏曲艺术的表现能力,也更有利于演员的专业化锻炼和追求。
      艺术形式的新发展 清代地方戏在戏曲艺术形式上有一个突出的贡献,就是在梆子、皮簧剧种中创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式,并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革,为中国戏曲创立了一种新的艺术体制,即板式变化体。它较之以前从南戏、杂剧开始直到昆、弋诸腔戏都采用的曲牌联套体音乐结构体制,有更为单纯、通俗、灵活的优点。由于这种体制的唱词句格是上下两个整齐句子的不断反复,可以视剧情的需要自由伸缩,唱腔结构也是采用上下两个乐句,以板式变化和反复变奏的形式来适应戏剧内容的需要,节奏可紧可慢,唱腔可长可短;因此,唱的安排就不必再受固定套数、句格、字数的限制,其他表现手段(念、做、打等)的综合运用,也无须恪守以唱为主的套曲体的制约,而能够在不同的剧目和场次中,按照戏剧化的要求灵活处理,合理运用,或以唱为主,或以做为主,或偏于文,或偏于武。这样,在表演艺术上为演员的多种艺术才能和风格的自由发挥提供了广阔天地;同时,在戏曲文学领域,使剧作者可以打破过去套曲体制按套曲分出的形式局限,而采取主要依据戏剧冲突的发展来安排长短不拘的场次的分场结构形式。从而将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力都推进到一个新的高度,为后来的京剧在表演艺术和戏曲文学的全面发展奠定了良好的基础。

    09-11-04 | 添加评论 | 打赏

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    wenzou

    一、清代戏曲发展简史三部曲其一——“花雅之争”  
    二、清代戏曲发展简史三部曲其二——细说“乱弹”
    三、清代戏曲发展简史三部曲其三——“京剧”          


    楔子
       乾隆帝在位60年间,中国进入了封建时代的最后一个黄金时期,工商业高度发达,社会相对稳定,在此时期里,京城(今北京)的演剧活动日益缤纷。朝廷于内廷中专设“南府”主管宫中演出事宜,演员多是太监担任,是为“内学”,相对的也有一些民间艺人隶属于南府,即为“外学”。
    “花雅之分”
       当时宫中的演出,在戏曲唱腔上只用昆曲和“弋阳腔”在北京流传变化发展出的“京腔”,而演出的不外是《月令承应》、《法官雅奏》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等剧目。此类整本大戏一般分为十本,每本24出,前后得十天演出时间(其实就是时下的连续剧),且多为御用文人执笔,是盛世宫廷不可或缺的点缀,其内容大多“取其荒幻不经,无所触忌,且可凭空点缀,排引多人,离奇变诡作大观也(清,赵翼《檐曝杂记》“大戏”) ”。这一切刺激了戏台建筑、舞台机关布景、灯彩的发展,规范了人物的服饰装扮,对民间演出不无影响。演出形式则是生旦排场以昆曲为主,热闹排场则用京腔。
       但是,康熙年间就已经在各地蓬勃兴起的地方唱腔,逐渐以星火燎原之势,开始发起对昆曲和京腔在京中剧坛领袖地位的冲击。
       “两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗调、二黄调,统谓之乱弹。”



    ——清,李斗《扬州画舫录》

           当时的地方腔调,总名之曰“乱弹”,即花部诸腔,和被士大夫视为“雅乐”、“正音”的昆曲不同,它们起源于民间,观众主要是普通市民阶层与劳动群众,表演具有“其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡(清,焦循《花部农谭.序言》)”的特点。音乐上乱弹以板式变化体的音乐结构取代了南北曲中以曲牌联套的音乐结构,同时采用完整的七字句或十字句的唱词句法取代了长短不齐形式严谨的曲牌句法,腔调深为当地民众熟悉,演出简便,文词通俗易懂,内容质朴,具有强烈的民间情感倾向和判断事物的立场,因此深受民众喜爱。
       雅部与花部的划分,对戏曲声腔有明显的褒贬评价,是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现,所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。
    京腔的衰落
       乾隆初年,北京出现了观众“所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚,歌闻昆曲,辄轰然散去(清,徐孝常《梦中缘》序文)”的情形。
       早在明末清初就流入北京的弋阳腔衍生发展为京腔,且逐渐称雄于剧坛,取代了昆曲的领袖地位,一时出现了“六大名班,九门轮转(清,杨静亭《都门纪略》)”的空前盛况。
       但是,京腔在北京却没能够保持住原有民间高腔淳朴率直的特色。官方采取了扶持规范的手段,把它提升为与昆曲相同的御用声腔地位,作为“承应”内廷演戏的腔调。当京腔进入大内,势必被“雅化”,不可避免地呈现出了衰落的趋势。
    “魏长生”与“秦腔”
       当京腔日渐衰微之际,乾隆帝70寿诞时,在各地官员极力趋奉下,各地戏班终得以进京。
       乾隆44年,秦腔艺人魏长生从四川来到北京。在此之前,秦腔在京中已有了一定的群众基础,当时北京的钱庄票号,多由晋商操纵,因此晋商成为了京中一股强大的经济势力。
       秦腔艺人所带来的山陕梆子尽管没有形成能够与昆曲、京腔抗衡的势力,但毕竟没有放弃这里的舞台。魏长生演唱的秦腔本是山陕梆子在四川流变后形成的声腔,因此与北京“山陕班”的演出有很多共通之处。
       魏长生进京时,正值“六大名班”遭人冷遇,观众亟待新声之际,兼之其文武兼备(文武行当都精熟)、造诣极深又锐意革新,所以立即窜红,“大开蜀伶之风(清,天汉浮槎散人《花间笑语》)”,以至于“六大班伶人失业,争附入‘秦班’觅食,以免冻饿而已(清,戴璐《藤阴杂记》)”。魏长生对旦角化妆进行了改进,首先改梳水头,两鬓贴片,使发髻逼真,也使演员面形缺憾得以补救;他装跷登台,迎合了当时“三寸金莲”的审美趣味,从而使旦角表演增添了“妩媚”,也展现了其关于舞美方面的精湛技巧。“一时歌楼,观者如堵(清,吴太初《燕兰小谱》)”,魏长生更是名动京师。
       乾隆50年,清廷开始出面干预“乱弹”风靡京中的局面,以政令的手段对秦腔施行禁演,秦班被严重摧残。乾隆53年,魏长生被迫离京,先后经扬州、苏州,最后回到四川,但其行迹却使秦腔更为普及,扬州一时间“到处笙箫,尽唱魏三之句(清,谢榕生《扬州画舫录.序》”,苏州则“乱弹部靡然效之,而昆班子弟亦有倍师而学者(清,沈起凤《谐铎》)”,这也是清廷始料不及的。
       不过秦腔在北京的际遇也有其自身原因,一是表演内容和形式确实在迎合庸俗趣味,为了上座率,大量用极乐色情表演以致引来社会多方面的抨击与批评,二是,在其极力张扬地方特色时,忽视了与北京当地语言、腔调的结合,虽红极一时,实难有发展。
    徽班进京
       乾隆55年,为贺乾隆帝80寿诞,京城又一次向地方剧种敞开门户,各地官员依然征召戏班入京,有记载:“迨长生还四川,高朗亭入京师,以安庆花部合京、秦两腔,名其班曰‘三庆’(清,李斗《扬州画舫录》)。”这就是“花雅之争”中最大事件——“徽班进京”。
       “徽班”指的是以演唱二黄调为主的戏班,早在明嘉靖年间,弋阳腔、余姚腔传入徽州、池州等地,与当地方言声调结合,产生了徽州腔和青阳腔,两种声腔较为接近具有弋阳腔的特点,曾有“天下时尚徽池雅调”之说。后来随着与昆曲、秦腔两种外来腔调的结合,终产生了二黄腔。
       两淮、两浙盐务集中的扬州、杭州,当时以徽商最为富有,徽班能够于乱弹诸腔中崭露头角,自然与徽商的大力支持有关,《扬州画舫录》记载:“勾容有以梆子腔来者,安庆有以二黄调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡,继或于署月入城,谓之‘赶火班’,而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。”能够在扬州以表演水平超出众乱弹,说明安庆徽班并不是只唱二黄腔,而且具备与各地名班一较高下的艺术实力,因此其艺人才会被其他乱弹班聘用。
           1790年,高朗亭率“三庆班”入京,为二黄腔在京中剧坛打开了局面,随后“四喜班”、“和春班”、“春台班”前赴后继进京,宣告了花部在“花雅之争”中的全面胜利。
    结语
       凡后世者,谈起“花雅之争”,多是褒扬称道,然予以为“花雅之争”乃是当年京中一出不折不扣的“正剧”。客观来看,虽然以花部乱弹诸腔获胜,却也像一把双刃剑,无形中既对戏曲发展产生了正面影响也颇有一些负面影响。
       我们都知道,中国文学其实是“诗”的文学,戏曲自宋元时大力发展,至明清乃得大成,这其中与文人诗词密不可分,有名见于史料者,不胜枚举,然自花雅之争、乱弹遍地后直至后来的京剧,戏文的文学性日渐微末,其“风雅”早已不复当年苏州园林间清声雅韵的风华,凡“文化”二字者于“雅俗”、“众寡”间的变化亦可见一斑。

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    wangxiaoyan7

    ■《红楼梦》目录

    第 一 回 甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀
    第 二 回 贾夫人仙逝扬州城 冷子兴演说荣国府
    第 三 回 托内兄如海酬训教 接外孙贾母惜孤女
    第 四 回 薄命女偏逢薄命郎 葫芦僧乱判葫芦案
    第 五 回 游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦
    第 六 回 贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府
    第 七 回 送宫花贾琏戏熙凤 宴宁府宝玉会秦钟
    第 八 回 比通灵金莺微露意 探宝钗黛玉半含酸
    第 九 回 恋风流情友入家塾 起嫌疑顽童闹学堂
    第 十 回 金寡妇贪利权受辱 张太医论病细穷源
    第 十一 回 庆寿辰宁府排家宴 见熙凤贾瑞起淫心
    第 十二 回 王熙凤毒设相思局 贾天祥正照风月鉴
    第 十三 回 秦可卿死封龙禁尉 王熙凤协理宁国府
    第 十四 回 林如海捐馆扬州城 贾宝玉路谒北静王
    第 十五 回 王凤姐弄权铁槛寺 秦鲸卿得趣馒头庵
    第 十六 回 贾元春才选凤藻宫 秦鲸卿夭逝黄泉路
    第 十七 回 大观园试才题封额 荣国府归省庆元宵
    第 十八 回 皇恩重元妃省父母 天伦乐宝玉呈才藻
    第 十九 回 情切切良宵花解语 意绵绵静日玉生香
    第 二十 回 王熙凤正言弹妒意 林黛玉俏语谑娇音
    第二十一回 贤袭人娇嗔箴宝玉 俏平儿软语救贾琏
    第二十二回 听曲文宝玉悟禅机 制灯谜贾政悲谶语
    第二十三回 西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心
    第二十四回 醉金刚轻财尚义侠 痴女儿遗帕惹相思
    第二十五回 魇魔法叔嫂逢五鬼 红楼梦通灵遇双真
    第二十六回 蜂腰桥设言传密意 潇湘馆春困发幽情
    第二十七回 滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红
    第二十八回 蒋玉菡情赠茜香罗 薛宝钗羞笼红麝串
    第二十九回 享福人福深还祷福 痴情女情重愈斟情
    第 三十 回 宝钗借扇机带双敲 龄官划蔷痴及局外
    第三十一回 撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首双星
    第三十二回 诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱情烈死金钏
    第三十三回 手足耽耽小动唇舌 不肖种种大承笞挞
    第三十四回 情中情因情感妹妹 错里错以错劝哥哥
    第三十五回 白玉钏亲尝莲叶羹 黄金莺巧结梅花络
    第三十六回 绣鸳鸯梦兆绛芸轩 识分定情悟梨香院
    第三十七回 秋爽斋偶结海棠社 蘅芜苑夜拟菊花题
    第三十八回 林潇湘魁夺菊花诗 薛蘅芜讽和螃蟹咏
    第三十九回 村姥姥是信口开河 情哥哥偏寻根究底
    第 四十 回 史太君两宴大观园 金鸳鸯三宣牙牌令
    第四十一回 贾宝玉品茶栊翠庵 刘姥姥醉卧怡红院
    第四十二回 蘅芜君兰言解疑癖 潇湘子雅谑补馀香
    第四十三回 闲取乐偶攒金庆寿 不了情暂撮土为香
    第四十四回 变生不测凤姐泼醋 喜出望外平儿理妆
    第四十五回 金兰契互剖金兰语 风雨夕闷制风雨词
    第四十六回 尴尬人难免尴尬事 鸳鸯女誓绝鸳鸯偶
    第四十七回 呆霸王调情遭苦打 冷郎君惧祸走他乡
    第四十八回 滥情人情误思游艺 慕雅女雅集苦吟诗
    第四十九回 琉璃世界白雪红梅 脂粉香娃割腥啖膻
    第 五十 回 芦雪庵争联即景诗 暖香坞雅制春灯谜
    第五十一回 薛小妹新编怀古诗 胡庸医乱用虎狼药
    第五十二回 俏平儿情掩虾须镯 勇晴雯病补雀金裘
    第五十三回 宁国府除夕祭宗祠 荣国府元宵开夜宴
    第五十四回 史太君破陈腐旧套 王熙凤效戏彩班衣
    第五十五回 辱亲女愚妾争闲气 欺幼主刁奴蓄险心
    第五十六回 敏探春兴利除宿弊 识宝钗小惠全大体
    第五十七回 慧紫鹃情辞试忙玉 慈姨妈爱语慰痴颦
    第五十八回 杏子阴假凤泣虚凰 茜纱窗真情揆痴理
    第五十九回 柳叶渚边嗔莺咤燕 绛芸轩里召将飞符
    第 六十 回 茉莉粉替去蔷薇硝 玫瑰露引来茯苓霜
    第六十一回 投鼠忌器宝玉瞒赃 判冤决狱平儿行权
    第六十二回 憨湘云醉眠芍药茵 呆香菱情解石榴裙
    第六十三回 寿怡红群芳开夜宴 死金丹独艳理亲丧
    第六十四回 幽淑女悲题五美吟 浪荡子情遗九龙佩
    第六十五回 贾二舍偷娶尤二姨 尤三姐思嫁柳二郎
    第六十六回 情小妹耻情归地府 冷二郎一冷入空门
    第六十七回 见土仪颦卿思故里 闻秘事凤姐讯家童
    第六十八回 苦尤娘赚入大观园 酸凤姐大闹宁国府
    第六十九回 弄小巧用借剑杀人 觉大限吞生金自逝
    第 七十 回 林黛玉重建桃花社 史湘云偶填柳絮词
    第七十一回 嫌隙人有心生嫌隙 鸳鸯女无意遇鸳鸯
    第七十二回 王熙凤恃强羞说病 来旺妇倚势霸成亲
    第七十三回 痴丫头误拾绣春囊 懦小姐不问累金凤
    第七十四回 惑奸谗抄检大观园 矢孤介社绝宁国府
    第七十五回 开夜宴异兆发悲音 赏中秋新词得佳谶
    第七十六回 凸碧堂品笛感凄清 凹晶馆联诗悲寂寞
    第七十七回 俏丫鬟抱屈夭风流 美优伶斩情归水月
    第七十八回 老学士闲征危画词 痴公子杜撰芙蓉诔
    第七十九回 薛文龙悔娶河东狮 贾迎春误嫁中山狼
    第 八十 回 美香菱屈受贪夫棒 王道士胡诌妒妇方
    第八十一回 占旺相四美钓游鱼 奉严词两番入家塾
    第八十二回 老学究讲义警顽心 病潇湘痴魂惊恶梦
    第八十三回 省宫闱贾元妃染恙 闹闺阃薛宝钗吞声
    第八十四回 试文字宝玉始提亲 探惊风贾环重结怨
    第八十五回 贾存周报升郎中任 薛文起复惹放流刑
    第八十六回 受私贿老官翻案牍 寄闲情淑女解琴书
    第八十七回 感秋声抚琴悲往事 坐禅寂走火入邪魔
    第八十八回 博庭欢宝玉赞孤儿 正家法贾珍鞭悍仆
    第八十九回 人亡物在公子填词 蛇影杯弓颦卿绝粒
    第 九十 回 失绵衣贫女耐嗷嘈 送果品小朗惊叵测
    第九十一回 纵淫心宝蟾工设计 布疑阵宝玉妄谈禅
    第九十二回 评女传巧姐慕贤良 玩母珠贾政参聚散
    第九十三回 甄家仆投靠贾家门 水月庵掀翻风月案
    第九十四回 宴海棠贾母赏花妖 失宝玉通灵知奇祸
    第九十五回 因讹成实元妃薨逝 以假混真宝玉疯颠
    第九十六回 瞒消息凤姐设奇谋 泄机关颦儿迷本性
    第九十七回 林黛玉焚稿断痴情 薛宝钗出闺成大礼
    第九十八回 苦绛珠魂归离恨天 病神瑛泪洒相思地
    第九十九回 守官箴恶奴同破例 阅邸报老舅自担惊
    第 一百 回 破好事香菱结深恨 悲远嫁宝玉感离情
    第一百一回 大观园月夜警幽魂 散花寺神签占异兆
    第一百二回 宁国府骨肉病灾浸 大观园符水驱妖孽
    第一百三回 施毒计金桂自焚身 昧真禅雨村空遇旧
    第一百四回 醉金刚小鳅生大浪 痴公子馀痛触前情
    第一百五回 锦衣军查抄宁国府 骢马使弹劾平安州
    第一百六回 王熙凤致祸抱羞惭 贾太君祷天消灾患
    第一百七回 散馀资贾母明大义 复世职政老沐天恩
    第一百八回 强欢笑蘅芜庆生辰 死缠绵潇湘闻鬼哭
    第一百九回 候芳魂五儿承错爱 还孽债迎女返真元
    第一百十回 史太君寿终归地府 王凤姐力诎失人心
    第百十一回 鸳鸯女殉主登太虚 狗彘奴欺天招伙盗
    第百十二回 活冤孽妙姑遭大劫 死雠仇赵妾赴冥曹
    第百十三回 忏宿冤凤姐托村妪 释旧憾情婢感痴郎
    第百十四回 王熙凤历幻返金陵 甄应嘉蒙恩还玉阙
    第百十五回 惑偏私惜春矢素志 证同类宝玉失相知
    第百十六回 得通灵幻镜悟仙缘 送慈柩故乡全孝道
    第百十七回 阻超凡佳人双护玉 欢聚党恶子独承家
    第百十八回 记微嫌舅兄欺弱女 警谜语妻妾谏痴人
    第百十九回 中乡魁宝玉却尘缘 沐皇恩贾家延世泽
    第百二十回 甄士隐详说太虚情 贾雨村归结红楼梦 120回。
    80回。 曹雪芹一共写了80回,据说后40回由高鄂所续 红楼梦一共有120回。而曹雪芹一共写了80回。另现今通行的《红楼梦》后四十回是高鹗、程伟元等续的而已。 现在通行本是120回. 事实上,曹雪芹到底写了多少回还不确定.现行版本一共120回,许多人认为前80回是曹雪芹所写,后40回是高鄂写的.但是有些红学家现在认为后40回与前80回连续性强,有许多共通之处,不可能是两个人写的,所以他们说这都是曹雪芹写的.


    厄我觉得后40回不如前80回,是两个人写的 …… 曹雪芹一共写了80回,据说后40回由高鄂所续 (120)

    09-11-30 | 添加评论 | 打赏

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    590706020

    中国戏曲的起源和发展脉络  
       ^一、中国戏曲的产生和发展
        国的戏曲产生在十二世纪的北宋宣和(1119一1125年)到南宋绍兴(1151—1164年)间,到今天已有八百多年的历史。在几十年前,有种错误的提法,认为北曲比南曲早。 个人认为实际上南曲比北曲早。这是指最初的正式戏曲——即产生于浙江温州的南戏。先讲一讲正式戏曲产生以前的情形吧。
       当 的民族还处在奴隶社会的时候(殷代),歌舞就相当丰富,大致不外两类。一是模仿生活的。如打猎,打什么就模仿什么。二是模仿战事的。戴铜面具,装着羽毛和兽尾。后来,由于社会的发展,到了春秋、战国时期更为兴盛,仍以歌舞、音乐、竞技(角觝)、滑稽为主,称为杂技或百戏。到了汉魏六朝大体也还是如此。如果说,把唱、做、念、打这四种因素合起来才叫戏,那末它们只是一些不完整的戏。西汉时张衡写的《西京赋》,里面说了不少东西,如“总会仙倡”,扮演女娲,扮演各种神仙的演员在一起唱;如“乌获扛鼎”,乌获是古代的大力士;“都卢寻撞”,演的是都卢爬杆;“冲狭”,演的是在圆筒中放刀,人在其中窜进窜出;“燕濯”,是象燕子一样背身向后跳过一盆水;“胸突铦锋”,是人用剑锋戳自己而戳不死,其实这是一种戏法;“跳丸剑之挥霍”,是象现代人一样玩弄三个弹丸或三支剑,循环地抛在空中;“走索上而相逢”,象现在走钢丝一样。这些都只是类似现在的杂技,虽说是中国所特有的技艺,但不能以戏视之。
       《史记》、《战国策》里提到秦二世时的优旃。他善于说反话,别人不敢说的话他敢讲。如秦二世要养鹿,大臣们反对,秦二世不听。优旃却说:“好啊!好啊1如果敌人来进攻,只要将御花园养的鹿放出去,鹿的角就能抵住敌人了。”又如秦二世要漆城墙,优旃又说:“好啊!好啊!将城漆得漂漂亮亮的,敌人看见了就吓得不敢来了。”后来这种说话艺术逐步发展为现代的相声。这也不是正式的戏曲,只能算作戏曲的萌芽。
       南北朝以后有三样东西值得注意,即“大面”、“钵头”、“踏谣娘”。
       “大面”又称“代面”,现在湖南人还是把“大”读作“代”字音。“大面”始于北齐,北齐兰陵王貌美,打仗时恐怕震不住敌人,就戴了一个狰狞可怖的头套或面具,作威武之状。近代京剧跳加官要戴白面具,昆曲《贩马记》鸮神要戴面目狰狞的大头套,如喇嘛闹鬼的样子(京剧则作白面带胡的打扮),与“大面”更为接近。推而广之,京剧的脸谱,不戴头套而涂面,也不妨说是起源于“大面”的。
       “钵头”一称“拔豆”,“拔豆”是北魏的一个国名。此戏是扮一孝子。父被虎吃,子上山寻父尸,一路披头散发地哭唱。山有八湾,曲也有八迭。
       “踏谣娘”出于北周。有一个杂中郎,所谓中郎是他自己封的官,以示自得其乐。他喜欢吃酒,有一个酒糟鼻子,却经常没有钱。无钱吃酒时便打妻子。妻子便踏着舞步,摇动身体,向街坊哭诉,仿佛流行的歌曲所说:“ 的命苦真命苦,一生一世嫁不着好丈夫。”众街坊听见她的哭诉,便同情她说:“踏谣娘和来,踏谣娘苦和来!”
       这些歌舞表演形式,提供了戏曲的雏型。
       正式的戏曲是产生于宋代,但戏曲的先行条件在唐代就有了。
       (1)唐代(七——九世纪)有两个人演唱的参军戏,是滑稽或讽刺型的,类似现在北方的化装相声。这种戏每每是两个角色,一个副净,一个副末,相当于上手、下手。
       (2)各种歌舞伎(如踏谣娘、大面)。它们都有故事性,但都不够。
       (3)大曲舞——规模很大的音乐曲子,大鼓的声音很远的地方都能听到。它类似现在的维吾尔族的歌舞。
       这一些也都不是正式戏曲。为什么如此说?因为正式的戏曲要具备三个条件:
       (1)一定要化装演唱。
       (2)一定要用当场人物的口吻来唱,即第一人称来演唱,不能用说书人的口吻。
       (3)一定要有高度故事性(这个条件最重要)。
       不过上面所说的歌舞有时会与戏曲搞混,为什么呢?原因是“参军戏”也叫“戏”,“大曲”也叫“曲”。唐朝梨园的演出,虽然在音乐、歌曲、舞蹈上都有了发展,也不具备上述三个条件,但是,这些歌舞对戏曲的形成却有很大影响,尽管这些影响都是间接的。
       对于戏曲的形成有直接影响的,还是在宋代。宋代由于城市手工业、商业都很发达,人民需要文化娱乐,各种杂技更发达起来。例如南宋杭州的商场有二十二个,每个商场都有勾阑(杂耍场)。宋代杂技很多,和后来戏曲有关系的,成为正式戏曲的先行条件的有下列几种:
      (一)演出方面。分为两种:
      (1)真人演出,它叫“杂剧”,有五个脚色(末泥、引戏、副净、副末、装孤)。很短,只要吃一杯酒的时间就演完了。演时也唱歌曲,其中有的还有故事情节。演员来自社会底层,敢于当面讽刺封建统治者。例如有一次秦桧喊来一个杂剧班子,副末把两个头饰上的胜环插在脑后,副净问:“胜环为什么不插在头顶?”副末答:“ 只知道讨银绢布匹,至于二胜环(“二圣还”的谐音,“二圣”指被金人虏去的徽钦二帝),早已抛在脑后了!”秦桧听了大怒,把两个伶人囚禁起来,其中有一个因此死在狱中。又如宋朝神宗皇帝铸以一当十的大钱,众大臣怕影响物价,纷纷劝谏,皇帝不听。后来皇帝要看杂剧,一个人扮演卖豆腐浆的,一个人扮演买客,吃了一碗豆腐浆,应付一个小钱,但他只有一个当十的大钱,便让卖浆人找九个小钱。那卖浆人说:“先生, 刚挑出来卖, 是第一个顾客,没有钱找, 请 还是再喝九碗吧!”买客舍不得把钱送掉,只得放开肚皮再喝,一连喝到第五碗,已是大腹便便,实在吃不下了,只好自认晦气,白送了卖浆人五个小钱。他叹了一口气说:“幸亏皇帝老子只行当十的钱,他若行当百的钱,连 的肚皮都要撑破了i”这些戏对于后世丑角的戏很有影响,可以说是丑角戏的先声。
      (2)假人演出,有傀儡戏和影戏。它们种类很多,有手举,有提线;都有高度的故事性,能演打仗的情节,如三国故事,对后来正式戏曲有很大影响。现在戏曲班子里还有它的术语流传,如“挂上”,因为过去演傀儡戏,人手有限,一些剧中人(指傀儡)不演不动时,就挂在旁边。
      (二)歌唱方面。有唐代“大曲”的调子,有词的调子,有民间流行的调子,有民间艺人们创造的调子。
      (三)故事方面。主要是讲唱故事。那时候说故事的风气很盛,说唱相间,各有侧重,其中以唱为主的,发展成为后来的戏曲。
       当时演唱的曲调很多。“大曲”是用一个曲调反复唱下去。“诸宫调”(如《董西厢》),是用很多宫调变换着连在一起唱。诸宫调流传到现在只有三种:金朝有二种,这就是《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》;元朝有一种,这就是《天宝遗事诸宫调》。
       其它曲子有“缠达”(又叫“转踏”或“传摭”),和鼓子词(如连用十几支〔蝶恋花〕曲唱《莺驾传》故事)。
       戏曲是综合的艺术,它的来源也是有许多头绪的。主要是演出、歌唱、故事这三项的结合,这结合是古代艺人们的最大贡献,也是他们的智慧的结晶。
       二、古代戏曲的两大系统
       中国戏曲产生以后,到了十三世纪的元代就形成了两个系统。一个在宋朝早就有了,产生于南方,唱的是南曲(又称南戏)。另一个产生较晚,产生于北方。唱的是北曲(又叫北杂剧)。这两种曲合成一个大系统,叫南北曲系统。
       南北曲系统的戏都是“联曲体”,唱句的字数长短不齐,同词差不多。后来的“板腔体”却不同,板腔基本上是七字唱或十字唱。
       南曲与北曲在音乐方面的区别主要有两点:一是音阶上的区别。南曲音乐只有五个音。那就是1、2、3、5、6,没有4、7两个半音。北曲有七个音1、2、3、4、5、6、7。(2)音调上的区别。南曲比较柔和,北曲雄壮,南曲的韵味、风格与北曲是不同的。
       南曲系统的“南戏”产生于温州。从十二世纪到十九世纪共流传了约七百多年。温州这个地方在十二世纪初,是八个重要的通商口岸之一,当时商业相当发达,南戏就是在这商业城市中兴起和发展的。它产生于民间的歌曲,又继承了宋代的各种杂技,加以改革而成的。它在温州的情况,现在还不十分清楚。
       当时南戏产生有四个条件:(1)城市工商业经济发展;(2)政治地理的环境,南宋以临安(即杭州)为中心,离温州很近;(3)喜闻乐见的艺术欣赏的需要;(4)艺人们的不断努力。这就使南戏发展起来了。
       不久南戏就传到杭州,杭州是南宋的都城,手工业和商业都很发达,市民和城市劳动人民都需要娱乐,促成了南戏的成熟。在元朝,由于北杂剧的繁荣,虽然曾使南曲一度衰落,但它很快又复兴了。
       南戏每一本戏有长有短,少的约十出,长的有三、四十出,每一出中,曲子又多少不等。曲子有宫调,演唱的时候,后台要帮腔(行话叫“合头”),当时台下观众也可以“打和”(合唱),台上台下打成一片。可见南戏确实具有广泛的群众基础。南戏的乐器很简单,是以鼓、笛为主,音调较低。
       元朝人创作的南戏剧本,现在还保存十二部,其它就只有些零零碎碎的曲词留存下来(详见钱南扬编《宋元戏文辑佚》)。其中最有名的四部是:《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《蔡伯喈琵琶记》。这十二部中有好的一面,但也有糟粕。如《岳飞破虎东窗记》,写岳飞镇压杨么领导的农民起义,这是不该肯定的,但是这本戏也暴露了秦桧谋害岳飞、卖国求荣,以及宋代统治者对敌求和,出卖民族利益的罪恶,赞美了岳飞抵抗外族侵略,这方面的内容还值得肯定。又如《琵琶记》,它暴露了牛太师家的奢侈的生活,另一方面又写出了蔡家的贫苦生活,这是很明显的两种生活的对照,但极力为蔡伯喈背信弃义的行径作开脱,就不可取了。
       南戏到了明代嘉靖年间更加发达了,但它的名字也改称传奇。传奇和南戏基本上是一样的。它的变化是在唱腔方面。明代唱腔有很多种,最主要的有两种:
       (1)戈阳腔:产生于江西。腔调是高腔,很快,有帮唱。因为只有打击乐器,没有管弦乐,显得很单调,但唱词通俗,咬字清楚,又特别注重武工,为大众所喜爱。到了清代又有种种变化,以至不再独立存在,只是残存于地方戏中,至今川剧、湘剧等剧种中都还有高腔曲牌。
       (2)昆腔:产生于江苏昆山。旋律慢,音律细,悠扬婉转。它用管弦乐伴奏,配以许多古代舞蹈,载歌载舞,很是优美。因为唱得慢,一个字分成几个音节,文句又深奥,一般人民不易了解,这是缺点,所以到清季也衰落了。但它对皮簧戏影响很大。
       北曲系统的叫杂剧,又称为元人杂剧。它产生在十三世纪中叶的元代,比南戏要晚一百三十年左右,产生的地点是元代都会大都(今北京),那时的大都是商业、手工业的中心。杂剧的产生适应了城市人民的需要,当时又有很多民间职业文人写了不少优秀作品,更促进了杂剧的发展。
       元杂剧规律很严格,其一是一本四折,约等于现代话剧的四幕。其次是每一本戏只有一个脚色可唱,由正末或正旦一人演唱,每一折一套曲子。唱的全是北曲,节奏很快,很清楚,用琵琶、筝等伴奏。由于形式比较死板,到了明代南曲兴盛以后,这种规律严格的杂剧就被舞台淘汰了。
        从王国维的《宋元戏曲史》(一名《宋元戏曲考》,收入《王国维戏曲论文集》中)、日本人青木正儿的《中国近世戏曲史》、周贻白的《中国戏剧史长编》等书中可以详细地看到中国戏曲发展的历史。
       南戏、北杂剧,明清传奇都有不少著名的传世作品。南戏,如高明的《琵琶记》等。北杂剧有王实甫的《西厢记》、《关汉卿戏曲集》(其中《窦娥冤》最著名)、《元人杂剧选》。明清传奇有《汤显祖集》(其中收有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》),李玉的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》(其中有两种收入冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》,已作了修改),洪升的《长生殿%孔尚任的《桃花扇》等。
       三、中国戏曲如何发展为现在的形式
       清代的地方戏极大多数是“板腔体”,其中最主要的是皮簧戏。因为皮簧戏原是从地方戏逐渐发展来的,现在地方戏与皮簧戏有血缘关系,这关系是兄弟关系,两者是互相溶合的。清代的地方戏,腔调很复杂,归纳起来大致有二类。
       (1)南方的——包括弋阳腔(清初很盛行)、吹腔(可能是二簧的前身)、四平调、二簧。
       (2)北方的——梆子(又叫“乱弹”,流行于陕西、山西、河北)、西皮(襄阳腔)。另外还有柳子戏,包括滩簧和花鼓戏;还有闽、广等地的古戏。
       京剧就是从南北曲调基础上演变而来的,如南方的二簧、北方的西皮。
       对于二簧的起源有三种说法:一说起源于安徽,微调是用双笛伴奏的,因为两根笛子共有两个簧,所以叫二簧;另一说起源于江西的宜黄腔;又一说起源于湖北的黄冈、黄陂两县,所以不称二簧,而称二黄。
       西皮起源于甘肃腔、襄阳腔。
       皮簧戏(即京剧)的形成经过三个阶段:
      (1)在清初的一百二十年中(1644—1766年),弋阳腔和昆腔并立。由于昆腔难听懂,结果昆腔衰落。
      (2)梆子腔与二簧争雄,结果二者混合,占了领导地位,逐渐取代昆腔和弋阳腔。变化的关键有两次:一次是以著名的秦腔演员魏长生为代表。当时秦腔风靡一时,使从弋阳腔蜕变来的京腔减色。大的变化是第二次,在著名徽腔演员高朗亭进京之后,促成梆子和京腔(弋阳腔与北京语音及土戏声调相结合后称京腔)混合。
      (3)1824年汉调的二黄腔、湖北梆子、西皮(也可能还有其它成分),在北京和其它腔调混合(也就是西皮和二簧大混合),又吸收了其它秦腔,形成了早期的皮簧戏,又由于其中吸收了一部分昆腔,故现在京剧仍有一些昆腔的剧目和曲调。整个京剧形成的历史到如今还不过150年。
       总结九百年戏曲发展史,虽然头绪纷纭,但脉络还是分明的。由南北曲系统进展到地方戏系统。所有的这一切都是人民群众(包括古代的演员)创造的。

    09-11-30 | 添加评论 | 打赏

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