文学作品中龙形象哪里有

文学作品中龙形象哪里有
09-12-11  匿名提问 发布
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    guangix

    龙的起源中国龙的起源,可以追溯到八千年前。 迄今为止,我国发现的年代最早、形体最大的龙,位于辽宁阜新查海原始村落遗址。这一尊“龙形堆塑”,由大小均等的红褐色石块堆塑而成,全长近20米,宽近两米,气势恢宏,位于该原始村落遗址的中心广场内。在漫长的远古岁月中,它曾作为先民们与神沟通的工具而存在,担负着这个村落的兴衰。 古籍上的记载实在触目惊心,原始时期的祭祀总是残忍得不可理喻,祝斋、跪陈、礼拜… …这些都只是前奏,真正的主角是牺牲。焚人祭天——上天需要他的臣民以鲜血换得甘霖。在炽热的火焰中,散发出人肉被烤焦时的臭味,狂热的村民却在重复着单调的祈祷,乞求天帝的怜悯。据说,当时当作牺牲而被焚烧的有两种人:巫和魍。巫,是天神的使者,用火焚烧,能使她的灵魂进入天界,得以向天神痛陈民间的旱情,求得降雨。魍,则是残疾的不祥人,往往有着矮小的身躯和总是仰面朝天的鼻孔。上天哀怜魍,生怕雨水流到他们的鼻孔里去,因而拒绝降雨,导致旱情泛滥,只有在巫术中将魍烧死,才能把这种局面结束。此时的龙,不曾拥有被称为神的资格,只是一种神用于布雨的工具。 直到春秋战国时期,这种残酷的祭祀方法终于受到了质疑,上古时期的焚人祭天得到了改良——从杀人改为了虐待。柴堆变成了暴晒场,活活烧死变成了在烈日下暴晒几天……与此同时,龙的地位日益提升,它的形象被广泛应用于祭祀器皿,承担起天神代言人的角色。人们还用泥沙土石在田里制成龙的形象,籍此求雨。《大荒东经》中“旱而为应龙之状,乃得大雨”,《淮南子?地形训》中得“土龙致雨”,记叙的便是这种现象。“造龙求雨法”的日渐风行,祭祀方式不再血腥,相信与文明的进步和人文精神的觉醒不能分开。 姑且把巫术与宗教因素撇开,龙的起源与原始图腾信仰也能找出不少联系。图腾,源于印地安语,原意是“他的亲属”或“标记”。原始氏族,对周遭的自然物象知之甚微,他们看得到翻卷变换的云团,看得到刺破长空的雷电,看得到瑰丽多姿的虹霓,却无法用已有的经验或常识解释所看到的气象万千。田里的庄稼何以开花结果?牛羊牲畜何以生长繁衍?毫无疑问,这与雨水有关。当天空雷电交加时,总是会下雨的,因而他们认为,天象也与雨水有关。雨量过少,草木不生;雨量过多,人畜受淹;只有雨量适度,才可五谷丰登。至于雨下多下少,就得靠祖先庇佑了。这样,他们就凭借着猜测,认定有那么一种具有超凡主宰能力的物种,它与降雨息息相关,控制着世界的秩序,而他们,又与这种特定的物种有着亲缘关系,因此,他们将这种动物作为本氏族的象征和保护神,并将其取名为龙,遂自称为“龙的传人”。 据古代文献记载,中国是有不少氏族曾以龙为图腾的,从远古时期黄帝、炎帝的子孙(呵呵~别忘了中国人也自称“炎黄子孙”),到尧、舜、禹的族人,以至再后来的吴国、越国的子民。不同氏族的人,往往会找一些好听的借口,作为本氏族选择某种神物进行崇拜的原因。而当这种种借口流传下来的时候,便成为了神话。这些神话虽已经过后人的修改和加工,但仍然涵载了当时的历史背景。在此,笔者仅取一例进行分析。 公元前约26世纪,黄帝和蚩尤在涿鹿掀起大战,传说中,黄帝派出了“应龙”参与对战,应龙是一种可以掌管风雨,长有翅膀的巨龙。《广雅?释鱼》中便有记载:“有翼龙曰应龙。”只可惜这条应龙出师不利,被蚩尤一方的风伯、雨师杀得节节败退,黄帝的军队也被风伯、雨师召来的暴雨给淹了。后来,黄帝请来天女“旱魃”,引来大旱,才将暴风骤雨收住,取得胜利。 从这个传说中,可以推测出几点:1、天气,在当时已成为影响战果的重要因素,它的好坏,直接决定哪一方将获得胜利。2、古时帝王出战前(如黄帝、蚩尤),往往会进行各式各样宗教仪式,,希望借此影响天气。黄帝召唤“应龙”,很可能就是举行了“造龙求雨”的仪式,而风伯、雨师等人物,则可能是蚩尤军中的负责求雨的巫师。3、在当时人们的观念中,施雨还不是龙的特权,风伯、雨师等人也能召雨。只是后来随着龙崇拜的推广,其他求雨者的名目日渐式微,最终湮没不闻。 龙的形象龙,到底长一个什么样子,似乎没人能说得清。宋人罗愿在《尔雅翼?释龙》中提出了一个龙形象的概括:“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”。看来,连古人都不得不承认,所谓龙,就是各种不同动物的大杂烩。只不过,用一句很俗的话来讲,“源于生活高于生活”了。当然,龙之所以为龙,并不仅仅因为它身上有着不同动物的特征,更由于它无可比拟的神力,它操纵着风雨、雷电、霹雳,它映衬着雾霭、霞光、虹霓,它深沉而悠远,神秘得难以捉摸。它是自然力的集结,代表着强大与不可思议。人们畏惧它,其实是畏惧自己无法理解的自然。炎黄子孙们从“隆隆”雷声中得知它的觉醒,便从中抽象出它的名字——龙(隆)。 正因为龙只不过是种种知与未知事物的模糊集结,它的形象也变化万千,随着时空差异有着不同。烛龙、应龙、蛟龙、螭龙、蟠龙、虬龙、夔龙……各种各样的龙汇集起来,简直可以编出一本龙的分类学了。它们之间的区别和联系,时而清晰,时而模糊。举个例子,龙是否有翼呢?这个问题不好回答。据考究,在西汉的出土文物中,有翼龙和无翼龙是并存的,到了唐宋时期,龙的翼就全都化为一到两根飘带了。这说明龙的形象是在不断的变化的。这种变化产生的原因可能有很多:首先与龙扮演的角色变化有关。 在商代,龙往往被刻于青铜器上,用于祭祀。出于显一显神的威风的需要,龙的形象庄严浑厚、充满震慑感。到了春秋时期,人们不再将龙的形象局限于礼器,龙开始在日用品——如镜子、丝帛上现身,为了与生活更贴近,龙的形象渐渐变得温和,显得更加亲民。然而到了明清,龙的形象被帝王们垄断,用于王室建筑的装饰,当龙在屋檐梁柱上张牙舞爪的时候,它们又再一次变得高高在上,骄横无道。到了当代,恐怕不会再有什么人会相信龙就是神之类的鬼话,龙的图案也可以随随便便的使用了,于是龙的形象也变得更加随意,可塑性更强。(恐怕老祖宗们做梦也想不到,龙会变成卡通片里那种傻乎乎的可爱形象吧。) 其次,这也可能与画家们绘画能力的提高有关。 原始时期,龙的形象相当粗糙,一方面,因为它们是怪物,只需要它们长相可怖就好,细节就免了。另一方面,即使蛮荒时期的画匠们想把龙画得像样些,也心有余而力不足。所以当时也没有定下一个“龙究竟是什么样子”的准则。到了后来,随着社会文化与经济的稳健发展,画家们绘出的图画也越来越精美,人们不再满足于神似,而是要追究形似了。这就需要把龙的形象规范化。但由于不同的人有着不同的理解,于是画龙的理论就五花八门,差异明显,因此龙就有了种种不同的种类。 再其次,恐怕就要拜以讹传讹所赐了。 谣言说得多了,就会成真,在中国尤其如此。在此,笔者仅举一例。传说上古时期,尧帝有一名出色的乐官,叫夔。尧曾经赞赏他,说:“夔一,足。”意思是:象夔这样的人,有一个就足够了。可惜的是,古文没有标点符号,人们不知怎么一来,就把这句话传成了“夔,一足。”意思是:夔,只有一只脚。在后来,便有一些自以为是的人,把传说中的夔龙和这句误传的话联系起来,把夔龙说成了是一只脚的。于是中国传说中,也就跑出了只有一只脚的龙。 龙在文学作品中龙在中国的文学作品中出现的几率甚高,诗、词、曲、小说、戏剧……几乎没有一样少得了它。 在屈原的《离骚》中写道“为余驾飞龙兮,杂瑶象以为车,何离心之可用兮,吾将远适以自疏。”以龙为坐骑,似乎是不少文人的乐事,这是由于在古代,修炼升仙的思想十分流行,文人们在不容于世后,往往希望籍此告别现实世界的明争暗斗。而超凡脱俗的龙,便承担起接引得义务,成为大文豪们上天的交通工具。 又如在《三国演义》第十二回中,刘备和曹操曾经就龙的问题进行过一番讨论,曹操还作了不少评价——“龙能大能小,能升能隐;大则吞云吐雾,小则隐介藏形……”。表面上说龙的变幻,实际上语带双关,但抛开政治不讲,这一段龙的描绘的确精彩。熟悉《三国演义》的人都知道,诸葛亮人称“卧龙”,庞统人称“凤雏”,这两个称呼颇值得玩味。古往今来,人们总是用龙、凤喻人中豪杰,被称为龙的人,若无缘生在帝王之家,就往往既才华横溢又品性刚直,有一点怀才不遇又有一点孤芳自赏。中国人欣赏的是这样的一种人吗?难说。不过,从龙、凤的称谓中,笔者也想到另外一点:不少人会认为,龙为阳,凤为阴,两者是夫妻关系。但实际上,古人的确把龙凤相对,但并不是时时强调性别的相反(说来也是,在古文中,凤和凰才是夫妻嘛,凤是男性,凰是女性)只是后人阴阳调和的思想在作怪,才非要把龙、凤分出男女来。 话又说回来,龙虽强大,也会有非常可怜的时候。在《西游记》中,一开始便有一条龙因为不依法令行事,在魏征手下掉了脑袋,从中可以得出,龙也不是在任何时候都被视为帝王的化身,不然,斩龙头的事非得弄出个文字狱来不可。似乎吴承恩也很有兴趣证明,龙不是那么神圣不可侵犯的。接下来的《西游记》中,龙们的生存状况也没什么改善,先是四海龙王被孙猴子一顿棍子打得六神无主,后是龙王的太子因犯了天条而被迫当了唐僧胯下的白马……

    09-12-11 | 添加评论 | 打赏

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    wenzhonghuinj

    文学作品《红楼梦》中住在潇湘馆的是 潇湘妃子林黛玉和她的两个丫鬟紫鹃、雪雁。
    林黛玉 【潇湘馆概况】
      为曹雪芹所著《红楼梦》大观园中一景,位于大观园西路,与怡红院遥遥相对,从其名称上就能看出这是一处带有江南情调的客舍,是林黛玉客居荣国府的住所。引用舜的潇湘二妃娥皇、女英的典故命名。
      《红楼梦》书中描写贾政等走到潇湘馆前:“忽抬头看见前面一带粉垣,里面数楹修舍,有千百竽翠竹遮映。众人都道:‘好个所在!’于是大家进入,只见入门便是曲折游廊,阶下石子漫成甬路。上面小小两三房舍,一明两暗,里面都是合着地步打就的床几椅案。从里间房内又得一小门,出去则是后院,有大株梨花兼着芭蕉。又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙,清泉一派,开沟仅尺许,灌入墙内,绕阶缘屋至前院,盘旋竹下而出。”
      从以上描述可以看出,该院院外一带粉恒,院内千百竿翠竹掩。入门曲折游廊,廊上挂着一架鹦鹉。 正房三间,一明两暗。后院有大株梨花和蕉,又有两间小小的退步,院墙根有隙 流入清水,绕至前院,盘旋竹下而出。此是奉元春命住进大观园时黛玉自己选定,因“爱那几竿竹子,隐着一道曲栏,比别处更觉得幽静”。她在这里伴随着修竹、诗书、幽怨、孤独和泪水,度过了一生。潇湘馆中以竹子最盛,“凤尾森森,龙吟细细,一片翠竹环绕”。翠竹,象征的是一种不屈不挠的可贵品质,高洁中带着儒雅,含蓄里透着活力。黛玉的诗号“潇湘妃子”,正是这样一种高贵而自然脱俗,婀娜而风姿绰约的魅力。
      在元妃省亲期间,贾宝玉题对额为:宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉。并题诗“有凤来仪”描绘所见之景:“秀玉初成实,堪宜待凤凰。竿竿青欲滴,个个绿生凉。迸砌妨阶水,穿帘碍鼎香。莫摇清碎影,好梦昼初长。”
    [编辑本段]【潇湘馆命名由来的说法】
      秦观《踏莎行》词为:“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”
      其中“潇湘馆”三字,已明点了;而“杜鹃”又与紫鹃之名暗合。且该词凄婉忧伤,写尽了青年儿女的离愁别绪。曹公可能是受它启发,写下了潇湘馆。
    [编辑本段]【潇湘馆中竹的文学意象】
      《红楼梦》中有许多环境的描写与人物的性格情志达到水**融、浑然统一的境界,达到动态的全方位的契合、交流。别的且不说,作者写竹就是十分突出的一例。竹的外形,竹的神韵,无一不与林黛玉交融、叠印。真可谓“竿竿翠竹映潇湘”,竹成了林黛玉绝妙的象征。看,翠竹“竿竿青欲滴”,它修长,苗条,随风摇动,多像林黛玉纤巧婀娜的身段和弱柳扶风的步态,竹不与群芳为伍,永远清秀质朴,与林黛玉不事浓妆艳抹及清高孤傲的性格多么契合;竹秋斗风霜,冬傲冰雪的不屈风貌,与黛玉的叛逆性格又多么投合。 “斑竹一枝千滴泪”,竹又映衬着号称“潇湘妃子”的林黛玉对爱情的执着与以泪洗面的悲剧命运。
      大观园刚建成,作者便着意描写了潇湘馆的“一带粉垣,数楹修舍,有千百竿翠竹遮映”,在写到宝玉与黛玉商量搬进大观园中谁住哪一处好时,黛玉笑道:“我心里想着潇湘馆好,我爱那几竿竹子,映着一道曲栏,比别处幽静。”作者通过黛玉之口,说出她是爱竹的。第三十七回写到探春给林黛玉取雅号时说道:“当日娥皇女英洒泪竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹,如今她住的是潇湘馆,她又爱哭,将来她想姐夫,那些竹子也是要变成斑竹的,以后都叫她做‘潇湘妃子’就完了。”大家听说,都拍手叫妙。林黛玉低了头,也不言语。既然没有表示反对,说明此雅号正中黛玉下怀。林黛玉凭借她诗人的气质和敏感,自觉与竹的精神气质相通。这种相通,契合是动态的,全方位的,与林黛玉的性格发展遥相对应。当宝黛共读《西厢记》,心扉被张君瑞与崔莺莺的爱情冲击,心中充满甜蜜和喜悦。这时,潇湘馆千百竿翠竹也是“凤尾森森,龙吟细细”。方伯谟《斑竹》诗中有“凤尾森森半已舒”之句,以“凤尾森森”喻竹林像凤尾一样修美茂盛。龙吟,常用来形容萧笛之类管乐器的声音,这里以“龙吟细细”喻风吹竹林发出的动听的声响。凤尾一样美丽的外形,森林般浓郁的翠色,配上龙吟般悦耳的乐声,从外形、色彩、声音三方面展示了竹的最美的形象。竹声细细地吟咏,象征着林黛玉心泉在欢歌。而当宝玉大承笞挞,黛玉为之痛彻肺腑,又不敢与众人一起去看宝玉,只好“独立在花荫之下”,遥望怡红院。这时室外是“竹影参差,苔痕浓谈”, “竹影映入纱来,满室内阴阴翠润,几簟生凉”。这“参差”的竹影, “阴阴翠润”的竹影,令“几簟生凉”的竹影,就像笼罩在黛玉心中的重重阴影,透出一股沁人心肺的悲凉。
      情节发展到四十五回,在“秋霖脉脉”,“且阴的沉黑”的黄昏,黛玉病卧在床,听那雨滴竹梢之声,更觉凄凉。黛玉不觉心有所感,亦不禁发于章句,写下《秋窗风雨夕》词:“……罗衾不奈秋风力,残漏声催秋雨急。连宵脉脉复飕飕,灯前似伴离人泣。寒烟小院转萧条,疏竹虚窗时滴沥。不知风雨几时休,巳教泪洒窗纱湿。”窗外之竹受秋风秋雨吹打,窗内主人受封建礼教的摧残,“连宵脉脉复飕飕”。雨滴竹梢,似黛玉心在哭泣。潇湘馆的环境与湘妃的心境无不透出令人窒息的悲凉气氛,暗示着黛玉生命的秋天已经到来,悲剧的命运正在等待着她。
      即此一例,足见曹雪芹在环境描写上造诣之深。他使环境与人物“异质同构”,天人合一,心物交融,已达化境。不仅充分展示人物丰富的内心境界,也使人物的品格和情操具象化、立体化。以至只要有人提到《红楼梦》中大观园之竹,读者便会很自然地想到潇湘馆,同时想到被称为“潇湘妃子”的林黛玉。可以这样说,竹与林黛玉已一起深深植根在世世代代读者的心里,相互契合,再也不能将它们分离。
    [编辑本段]【潇湘馆的典故】
      第十七回贾政领着宝玉并众清客等人游大观园时,“忽抬头看见前面一带粉垣,里面数楹修舍,有千百竿翠竹遮映。众人都道:‘好个所在!’”庚辰侧批道:“此方可为颦儿之居。”颦儿之居,就是与众各别。
      宝玉为潇湘馆题的匾额是“有凤来仪”。有凤来仪,典出《尚书·益稷》“箫韶九成,凤凰来仪。”箫韶为舜制的音乐。这里说箫韶之曲连续演奏,凤凰也随乐声翩翩起舞。仪,配合。凤凰,传说中的鸟王。雄的叫“凤”,雌的叫“凰”,通称为“凤”或“凤凰”。其形据《尔雅·释鸟》:“鶠,凤。其雌皇。”郭璞注:“鸡头,蛇颈,燕颔,龟背,鱼尾,五彩色,高六尺许”。后多用以比后妃。
      因此,说有凤凰来到这里栖息,所以此题有歌颂元妃省亲之意。《尚书·益稷》上说:当演奏虞舜时期的箫韶乐时,由于音乐美妙动听,把凤凰也引来了。箫韶,尚书中指虞舜乐;九成,九奏也,简单说,就是《箫韶》乐章,分九章,尽演可奏九遍,所以《箫韶》又称《九韶》。先秦时期,各方面都盛推九韶为最美好的音乐。《论语·述而》云:“子在齐,闻《韶》,三月,不知肉味。曰:不图为乐之至于斯也。”箫韶九成,亦言“圣主”之盛德至极,故生“瑞应”。“瑞应”就是“凤凰来仪”。所以也是颂圣语。宝玉说:“这是第一处行幸之所,必须颂圣方可。”即指此。
      又传说凤凰以练实(竹实)为食(见《庄子·外物》)。这里题咏的地方有很多竹子(即后来的潇湘馆)。这里是整部《红楼梦》中唯一有竹子的地方。第二十六回写到,宝玉“懒懒的”,在袭人的劝说下出来散心,信步到了一个院门前,“看那凤尾森森,龙吟细细,一片翠竹环绕:正是潇湘馆。”凤尾,常用来比美观的竹叶。方伯谟《斑竹》诗:“风尾森森半已舒,玳纹滴沥画谁如。”龙吟,常用来比竹管所做成的音调好听的箫笛。李白《宫中行乐词》之三:“笛奏龙吟(一作鸣)水,箫吟风下空。”杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》诗:“晚来横吹好,泓下亦龙吟。”这里用来形容风吹竹林发出的悦耳的声响。竹之高洁中带着儒雅,含蓄里透着活力的风骨也被用来暗喻黛玉。——且黛玉居于此,又有称赞黛玉为“人中之凤”的意味。故脂砚斋在这里批:“果然,妙在双关暗合。”
      宝玉为其作的对联是:“宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉。”宝鼎,这里指煮茶用的炊具。作者紧扣了翠竹的特点,不着一“竹”字而把竹写得神态毕现。上联言宝鼎不煮茶了,屋里还飘散着绿色的蒸汽;下联称幽静的窗下棋已停下了,手指还觉得有凉意。这绿色的蒸汽,显然是翠竹的遮映所致;这凉意,也是因浓荫生凉之故。可谓视角形象与触觉感知二者俱兼。联中的“茶闲”“棋罢”用得绝妙,吟诵此联,由景及情,由物及人,在贵族家庭中生活的公子哥儿、小姐们那种闲情逸致之情态,似映入眼帘。这对联影射黛玉,赞其幽美清丽。“指犹凉”也暗示出黛玉最终的悲剧结局。
      元春赐名“潇湘馆”,潇湘,即指竹。按,“潇湘”原为湘江别称,在今湖南省。《山海经·中山经》:“交潇湘之渊。”郦道元《水经注·湘水》:“神游洞庭之渊,出入潇湘之浦。潇湘者,水清深也。”又传说尧有二女,长曰娥皇,次曰女英,姐妹同嫁舜为妻。舜父顽,母嚣,弟劣,曾多次欲置舜城死地,终因娥皇女英之助而脱险。舜继尧位,娥皇女英为其妃,后舜至南方巡视,死于苍梧。二妃往寻,泪染青竹,竹上生斑,因称“潇湘竹”或“湘妃竹”。二妃也死于江湘之间。故后世以潇湘指斑竹,泛指竹。
      三十七回探春开黛玉玩笑时说:“如今他住的是潇湘馆,他又爱哭,将来他想林姐夫,那些竹子也是要变成斑竹的.以后都叫他作‘潇湘妃子’就完了。”似亦暗示黛玉最终之“泪尽而逝”。
      后元春要求作诗。宝玉作的《有凤来仪》云:“秀玉初成实,堪宜待凤凰。竿竿青欲滴,个个绿生凉。迸砌防阶水,穿帘碍鼎香。莫摇清碎影,好梦昼初长。”六七句最为别致。意思是:竹林太密,可以挡住溅落台阶的泉水;竹叶太密,甚至阻碍了鼎内香气穿帘飘扬出外。庚辰本脂批道:“妙句!古云:‘竹密何妨水过?’,今偏翻案。”此评极恰。“竹密不妨流水过”出自唐朝天复年间禅师善静与中南乐普禅师的对白,原表达一种达观的人生态度。这里反其义而用之,也表现出宝玉的聪慧。“凉”字在《红楼梦》诗词中本不多见,且黛玉之“凉”与宝钗之“冷”不同。今于对联、诗两处见‘凉’,且皆为省亲颂圣等热闹处,既有对黛玉“那人却在灯火阑珊处”之暗赞,亦有对其终归“离恨天”之哀挽。
    文学作品《红楼梦》中住在潇湘馆的是 林黛玉

    09-12-24 | 添加评论 | 打赏

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