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《立春》电影故事的发生地在哪?演员讲的是哪里的方言?

《立春》电影故事的发生地在哪?演员讲的是哪里的方言?
09-07-02  你是马鹿 发布
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    故事安排在一个虚拟的北方工业城市“鹤阳”,其实是在包头拍摄的,因为那里有很多古老的房子,有怀旧的感觉。
    看采访顾长卫他自己说的。

    09-07-02 | 添加评论

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    changhaibincuiyi

    在近年中国的艺术电影中,《立春》也是独特的,这种独特首先源于它抒写人物命运的时空视角,一方面,作为故事发生地的小城市为人物铺展出了一片在都市和乡村之间的混杂、冲突性十足的空间背景,另一方面,80年代中后期到90年代初这一段中国现代性冲动高涨的时期,为故事的发生奠定了充满戏剧性张力的时代舞台,在这两者构建的现代性秩序中,影片浓墨重彩地抒写的王彩玲这一独特的中国“外省人”形象,在以往的中国电影中还从曾呈现过。对奔突在当代中国现代性秩序之中的 “外省人”形象温热而饱满的描摹,正是《立春》最为独特而重要的影像价值。

    空间:现代化进程中的小城图景

    现代空间与人的关系,或者说“异样的人们生活在异样的空间”中,一直是现代主义电影反思现代性的核心命题之一,如安东尼奥尼的电影所呈现的现代城市空间与孤独的个人之间的关系,成为对现代西方的悲观隐喻。空间对于现代人的生存意义举足轻重,这种重要性源于人对生命寄托的不懈追问和劳苦求索。我们是谁,从哪里来,到哪里去。我们是否如基督教所认为的,只是这个星球的陌生人,短暂停留,魂归彼岸。或者我们如古希腊所说,是政治动物,必须生存于城邦,只能在城邦之中,在公共生活之中,才能完善自己,发现自身的本质。抑或我们本质上只是孤独的个人,原本生活于混沌初开的自然界,人类社会只能是对我们美好本质的戕害、异化,我们最美好的生活状态是退出江湖,隐遁山林。对这一本源问题的不同回答,决定着人们对于生存空间的不同价值判断。哪里是人们实现最终自身价值的光明之地?乡村,还是都市?此岸,还是彼岸。
    在20世纪90年代之前的中国电影中,乡村和都市作为故事背景大量呈现,也被赋予了主流的文化意义。而小城镇电影,除了《林家铺子》、《早春二月》、《小城之春》等寥寥几部可被记起的作品,很长一段时间内,似乎被忽略了。而20世纪90年代之后,情况终于有了转变,从贾樟柯的《站台》、王小帅的《青红》、庄宇新的《爱情的牙齿》到顾长卫的《孔雀》、《立春》,以“第六代”为代表的中国新生代导演开始较多地将目光转向以往不被重视的小城市,大量艺术电影将故事发生地选在方言各异的小城市。一方面,大量以北京、上海等大都市为故事发生地的中国当代电影似乎已难挖掘出新意。另一方面,中国迅猛的现代化和全球化进程使得小城市发生着剧烈而深刻的变动,呈现出难言却又易见的符号般意义。这两方面使得小城镇得以被采纳为故事背景,再现此前普通生活中不为人所见、不为人讲述的一面。这种取向,区别于张艺谋、陈凯歌等第五代导演走向虚幻、游离的历史时空的转变,呈现出更为个人和现实主义的风格。这些影片中所刻意为人物提供的“中国小城市”图景,本身就为人物提供了拷量生命价值意义的严峻的物质场域。当这样的影片反复出现时,承载灵魂重量的身体,在这样的物质场域中如何寻找突围的出口的难题,已经成了我们观看前的疑问。
    《孔雀》和《立春》的故事发生地都在鹤阳,一个地图上找不到的虚幻之地。顾长卫讲它由来于鹤壁和安阳的结合,《孔雀》的拍摄地便是安阳,编剧李樯的故乡,这座小城,进入电影爱好者视野可能源于王超的《安阳婴儿》,却很少有人知道它位列中国七大古都之一,是甲骨文的故乡,又是《易经》的发祥地。在当代中国人的视野中,这样有深厚文化积淀的城市远不如浙江义乌、广州汕头这样的地方有名气。在轰隆隆的“以经济建设为中心”的中国现代化进程中,这样的地点无疑是不合时宜的、怀旧的。而《立春》的拍摄地转移到了内蒙古的包头,顾长卫对此的解释是:“《立春》讲述的是上世纪80年代到90年代之间发生在我国北方一个工业小城中的故事,时间跨度在10年以上。包头城市的发展及自然条件经过考察非常适合影片的环境,特别是包头东河区的老、昆区的新特别符合时间的走向,感觉剧本中的故事讲述的就是发生在这里的故事。[1]”《立春》的大部分场景显然都是在包头的老城区完成的,低矮、灰暗的平房、土路,残破的群众艺术馆、师范学校,弥漫着真实而颓败的气息。然而改变已经来临,在城市的右边,就像影片刚开始所描摹的那样,高耸的烟囱入画,镜头慢慢往下摇,红白相间的楼房,远处冒烟的工厂,川流不息的人群骑行在宽阔的马路上。对比如此强烈。随着改革开放的深入,类似包头这样的内陆小城市此时也已呈现出某种形式的都市化特征,然而仍保留着很强的封闭性。这是一种强烈的中间性,区别于大都市和乡村,它呈现出一种凝固状态,而非快速地顺利地从一种状态过渡到另一种状态。正是在这两种景象对比之中,如汾阳、包头般的小城才获得了其凝固状态之下的审美意义。有论者指出,这样的小城叙事所体现的“与其说是地域意识,不如说它们是以一种“慢下来”的方式,在高度浓缩的现代化中缔造了空间,为正在被湮没的对真诚的渴望进行“悼念”,让作者和观众面对内心成长的坎坷故事,在新的大历史的景观外进行自我日常书写[2]。”《孔雀》如此,《立春》亦如此。
    不论是在中国当代小说、还是电影中,处在现代化变动中的小城市呈现出的都是消极、世俗的形象,而不是人生的终极意义所能实现的地方,这儿既没有大都市那种因为互不相识而产生的疏离的自由,也没有乡间因为血缘的亲近、黄土地的根基而塑造的朴实,有的似乎只有深重的世俗气息,人们乐于热切地刺探彼此的行为,传播流言蜚语,毫不掩饰对待王彩玲、胡金泉这样异样人物的鄙夷态度。“一方面是‘攀比模仿’,另一方面是更加赤裸裸的欲望,某种意义上构成了这种地方文化心理上的特色。它同时也是一个出乎意料的地方,充满了各种光怪陆离的事情。它所处的位置,有些像十九世纪欧洲作家笔下那些困窘局促而又虚荣的小资产阶级人物,比如莫泊桑或者福楼拜笔下的女主人公[3]”。正是这样的地点为故事的发生铺展出了一片混杂、冲突性十足的背景。
    《立春》中王彩玲无休无止的求索和历经磨难的突围,从生活空间的人生价值来说,分明暗示了“包头”这个小城市在价值维度上处于无法调和或弥补的张力之中。一边是乡村,那里住着王彩玲朴实如树的父母,在大年初一的鞭炮声中亲切地皈依;一边是北京,那里是王彩玲展示最完美人生的光明顶。而“包头”,如同受难的地狱,在遥不及的两者间,王彩玲仓皇而凄惶地为在劫难逃的命运左奔右突,耗尽体内被注入的热情。

    时间:传统中寻求与现代的和解

    在现代性体验中,时间是最为重要的一环,甚至在某种程度上,现代性就被定义为一种时间意识。现代时间是无休止追求“未来”、否弃“现在”、遗忘“过去”的高速向量直线时间。在当下生活中,现代性及现代时间要求对“现在”的直观必须转换为对“未来”的追求。一个“现代人”首先“拥有一个未来”(有前途) ,从而才振奋前赴。才有理性筹划,才永不停滞地不断追求新生事物,才以准时为信用与道德[4]。从这一角度来看,《立春》所塑造的王彩玲的形象原本是颇具现代性的人物。她对于爱情的渴望、她对于歌剧的热爱、费尽心力的追求正是现代人所具有的特质。但又恰恰是现代化进程、现代性自身的矛盾侵蚀了王彩玲和胡金泉的生存空间,使得他们变得“不合时宜”。
    《立春》讲述的是1984-1994年间的故事,这恰恰是中国市场经济迅猛膨胀的时期,也是“现代性”冲动高涨、渴望实现现代化的时期。人们逐渐意识到金钱的重要性,社会渐渐出现“一切向钱看”的风尚,功利主义、实用主义开始盛行。这种风潮也影响到了文化领域。在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下,高雅文化或者说精英文化失落了,既失去了“阳春白雪”的崇高位置,又尚未找到新的位置。王彩玲、胡金泉的命运便暗合了这样的时代背景。他们所痴迷的歌剧和芭蕾舞,无疑属于高雅文化的行列。虽然王彩玲对歌剧的喜爱是因为“我(她)一贫如洗,又不好看,老天爷给了我副好嗓子,除了这,我是个废物。”在歌剧的浅唱低吟中,她得以找到人生的安慰和尊严。而对于胡金泉来说,他对芭蕾的热爱是因为年轻时候的“不懂事”。或现实或偶然的原因,但结果一样,他们养成了 “不合时宜”的热爱,且难以挣脱。这种“不合时宜”的热爱正是他们痛苦最为重要的根源之一。
    其时,歌剧与芭蕾所代表的高雅文化已整体走下了神坛。对于大众来说,不再具有某种意识形态上的优越性和庄严感。市场经济带来的自由气象,也给他们带来了对高雅文化不屑一顾的底气。影片中有一个饶有兴味的场面,当地组织的露天文艺汇演中,热闹的扇子舞表演引来了观众的阵阵欢呼和掌声。而当胡金泉身着紧身裤、踮着脚尖上台表演芭蕾时,观众中传来的是一阵阵哄笑和“下去、下去”的倒彩,人们露出鄙夷的目光、滑稽地模仿着胡金泉的动作,随后人群散去,胡金泉最后不得不停止演出,悲愤地躲上车。而王彩玲浓妆重彩的歌剧演出也只留下了三三两两的观众。在这样的对照中,他们不得不残酷地明白和忍受自己的不合时宜,进而演变成在旁人眼中更加封闭和怪异的惺惺相惜。
    然而《立春》似乎并无意于指责“现代性”,它所试图讲述的并不是一曲“时代悲歌”。故事的主人公似乎是游离于时代之外的,而不是沉浮于时代之中。尽管王彩玲和胡金泉的命运有时代的原因,但在影片中似乎被刻意淡化了。《立春》中难以找到表明时间流变的标签,如果不是导演自己解释,我们甚至找不出故事发生的具体时间段,而只能模糊地认出这是发生在改革开放后的中国小城故事。这似乎违背了《立春》总体上的写实倾向,有论者指出;“如果写实,时代背景就必得融到主人公的情节里、生活细节里、性格里。而不仅仅是贴几个时代标签能解决的[5]。”但在笔者看来,这恰恰是《立春》的深刻之处。
    顾长卫在一次访谈中曾说道:“我的影片有一点忧伤。它不对背景和时代进行评判,而是传达这样一个主题:平凡人也有许多希望。我对平凡人的生活心怀敬意。[6]”这或许是对《立春》最贴切的注解。在贾樟柯等第六代导演的作品中,往往不断不断迂回着一种宏大时代背景的舒缓呈现。在贾樟柯的影像中,是时代的变迁形塑着主人公们的生存状态。这种时代不是抽象的,而是进行时的,是我们已经经历过并且正在经历的。但由于电影语言本身的有限性和形塑关系表达的复杂性,这些着重时代感的作品对人性与社会政治、道德、伦理的交锋和形塑关系的表现,远达不到文学作品的深度,也难以被我们清晰地感知。而且在他们的作品中,往往表达的也是对现代性时间的拒斥。尽管谁都知道现代化的进程是无法抗拒的。
    《立春》对于这种“时代抒写”的聪明回避,使得它呈现出更为丰富、普适性的意义。它所呈现的逻辑使得王彩玲、胡金泉的悲剧虽然有时代的影响,但更大程度是自我选择的结果。无论在哪个时代,都有数以千万计的王彩玲,她们有某种技艺上的天赋,并且执着于此,似乎只缺少一个机遇从默默无闻乃至遭人唾弃的“丑小鸭”变成万人瞩目的“白天鹅”,但往往终其一生都无法等到这样的机遇。他们的心是苦楚的,然而这种受苦却是私人形而上学意义上的,并不是现世社会意义上的,不是人人都是上帝眷顾的宠儿。通过努力便能成功不过是世人制造的集体梦幻。正是在这个意义上,很多观影者才声称在王彩玲身上看到了自己的影子。大多喜欢《立春》的观众,恐怕也来自类似鹤阳这样的小城,没有显赫的出身,没有天使般的面孔,有的只是靠自己的努力积攒的一些才华和傲气,在异地他乡奔突,为梦想或生计而努力,有很多疼痛与苦楚,而难受的时候,听一个命运相似的人的故事,心里无疑会好受很多。在这种意义下,时代感的缺失反而将使它散发出历久弥新的力量。
    一方面,《立春》故意忽略作为现代性象征的时代背景,仅用若干如汉显呼机、春节联欢晚会、呼啸而过的火车等模糊的符号来表示电影故事的现实时间。另一方面,它又清晰地呈现出对于传统时间、自然节律时间的留恋和顺从。正如片名“立春”是中国传统的24节气之一,也是农业社会所使用的时间标示工具。它代表着春夏秋冬的自然节律中新的轮回开始,因此给人带来希望,正像王彩玲所说:“每当春天来了,我的心就会蠢蠢欲动,觉得会有什么事要发生,但春天过去了,什么都没发生。”希望总是在现实中轻易落空。受挫于现代时间(现实时间),但可以在自然时间中得到安慰和释放。“立春一过,实际上城市里还没啥春天的迹象,但是风真的就不一样了,风好像在一夜间就变得温润潮湿起来了。这样的风一吹过来,我就可想哭了。我知道我是自己被自己给感动了。”在片中,剧情或者说王彩玲现实的转折也是从春天开始的,而她改变的契机则是回家过年。尽管她的父母在片中只有两次出场,却发挥着相当重要的作用。一次是经历胃痛风波后匆忙回家过年,她的母亲对她说:“你今年是不是能把婚结了?你的闲话老是传到妈的耳朵里,咱们这小地方不比大城市,你总得入乡随俗吧。”难以想象清早母亲站在院子里独自举杆放鞭炮的情景给了王彩玲怎样的触动。随后镜头一转,又回到了影片开始标志春天开始的凉亭镜头,王彩玲的改变便由此开始了。她开始抹药治脸上的黑斑,她取回办户口的钱帮助高贝贝进京参加比赛,她走进婚姻介绍所,收养兔唇女儿。这些转变与其说显示出王彩玲与现实生活的和解,毋宁说是对传统伦理、自然节律一定程度的顺从,也是对父母的安慰。当她带收养的女儿回家,患老年痴呆的父亲竟然流下了眼泪。因为有了这个女儿,她也重新恢复了自己的坚忍和温柔。家庭伦理、亲情关系对于现代人看似不那么重要了,但却在你最脆弱、失意的时候给予安慰和力量。
    从某种意义上说,《立春》所讲述的就是现代人被现代性自身的矛盾所伤害,却在回归传统伦理生活、顺应自然节律中得到安慰和升华的故事。

    人物:奔突在现代性秩序中的中国“外省人”

    如吉登斯所指出的,现代社会的所谓秩序问题,实际上便是“时-空伸延”的问题,亦即将时间与空间组织起来从而连接在场与缺场的条件是如何不同于(或者说,时-空伸延程度如何高于)各种传统社会形式的,现代社会的种种制度是怎样在时间与空间中定位并因此形成现代性的整体特征的[7]。于是如鹤阳般的庸常小城和80、90年代走向世俗、功利的现代时间交织成了《立春》独特的现代性秩序。这种秩序建构实际上在贾樟柯的《站台》中已经出现过,而最大的不同则是两者所塑造的主要人物呈现出了截然相反的精神气度和价值追求。《站台》中的崔明亮、尹瑞娟、张军仿佛是失去了价值追求的茫然动物,市场经济变革浪潮中的剧团改制、充满变化的社会环境、外来世界的影响使得他们既感到新奇,但又手足无措,就像片中歌曲所唱的那样:“我的心在等待、永远在等待。”虽然也有青春的冲动和激情,就像片中追赶火车的镜头所呈现的那样,他们不是没有期待过远方,期待过大山外边的世界,但又不肯付诸行动。甚至于对待本该最为浪漫和热烈爱情,他们也是被动的、无所谓的态度。可以说,贾樟柯所抒写的是现代性秩序中那些庸常、茫然的底层人物,所呈现的是现代性给普通人所带来的肤浅的感伤,而《立春》则呈现出崭新的、高昂的气象,它成功地塑造了王彩玲这一前所未有的人物形象,一个奔突在现代性秩序中的中国“外省人”,为了自己的价值追求纵使撞得头破血流也在所不惜,最终也不愿与庸常的世俗生活彻底妥协的人物,是《立春》最为独特和重要的影像价值。
    在一般性视野中,“外省人”指的是在北京、上海这样的大都市中打拼的外地人。中国当代影像中有较多表现的是此类“外省人”,如吴文光的《流浪北京》描述的便是五位“盲流艺术者”在北京飘荡的生活、贾樟柯的《世界》、王小帅的《十七岁的单车》则描述了更为底层的外来打工者在北京的生活。李樯担任编剧的《姨妈的后现代生活》中的姨妈也是费尽一生希望重新融入都市生活的“下乡知青”。各式各样饱满的外省人形象,不仅暗合了中国当代艺术电影从历史宏大叙事转向个体体验描摹的现代趋势,也反映了导演自身的生命体验。导演们之所以以温热的镜头对准这些来自外省、失意于都市的人物。是因为他们自己,也大多曾是飘荡在大都市中的外省人物,而且往往还是来自在中国高速现代化过程中所诞生的万千个更为庸常的小城镇。顾长卫、李樯也是如此,他们虽然已成功地立足于都市,但那种渗进骨子中的外省人意识还是挥之不去,那些曾经痛苦徘徊的生活经历也影响着他们的情感和视角。
    而王彩玲所代表则是另一类“外省人”,她区别于那些已经成功立足于大都市的外省人。命运更为悲惨而宿命,她们倾尽所有、费尽心机希望立足于都市,似乎这样才能实现自己的人生价值,但又不得其门而入。于是终身处于小城,心却想望着都市。王彩玲所代表的是这一或许更为广大的“外省人”群体。她出身农家,容貌丑陋,上天给她唯一的财富,用她自己的话说就是“一副好嗓子”,她通过自己的努力成为当地师范学校的歌剧教师,并且小有名气,按说是可以知足了,然而她并不甘心于此,她心中的舞台是在北京,在巴黎歌剧院,从影片的交代中,并无法判断她这种宏大的野心来自何处,有可能来自她其它方面的匮乏所激发的自尊,但更可能只是因为热爱,对歌剧的热爱,在狭小的城市她的这番热爱是无法得到认同的,加上她的丑陋,没有男人喜欢,众人视其为怪物,除了默默承受,她能做的便是神经质般地欺骗别人“中央歌剧院就要调我去北京了。”然而她可利用的资源又如此有限,她将三万块钱交给北京的一位北京的市井小民,托他办北京户口,到头来不过是一场骗局,她一次次上中央歌剧院希望能遇到伯乐,而那儿技巧出众、面容姣好的歌剧演员数不胜数,在世俗社会中,权势的威力大于容貌,最后才是才华。前两者是可以直接感知的,也是王彩玲不具备的,而才华却放佛是虚幻之物,不被人认可的才华不能称之为才华,这注定了王彩玲一次次的碰壁。她在北京的边缘兜兜转转,终于还是无法离开自己的出生地。不同于如李樯般已被都市所接纳的“外省人”,王彩玲的“外省人”身份是双重的,一面是首都北京、一面是出生地鹤阳,对于北京来说,她是不得其门而入的外省人。而对于鹤阳,她同样是无法融入其中的本地人,是心理上自认的“外省人”。
    对于王彩玲来说,北京是她心心念念的地方,也是她梦想落脚之地。不管是托人办户口、傻气十足地找工作,还是追求未果的爱情、帮助高贝贝,这些行动都与北京有关。这种外省人对于首都仿佛没有来由的渴念之情,曾在现代法国、俄罗斯文学作品中一再被书写,如王彩玲向黄四宝复述的契诃夫《三姐妹》的故事,便与她自身的命运形成了鲜明的互文关系。“那姐妹三个住在远离莫斯科的一个小地方,老想去莫斯科就是去不了,我忘了是姐妹中的那一个了,她懂六国外语,她说住在这种小地方,就跟六指儿一样是个累赘。你明白吗?就像咱俩。”顾长卫和李樯首先通过“歌剧”的设置将王彩玲这一 “外省人”形象紧张化了,王彩玲所从事的歌剧就如同 “懂六国外语”一样,在鹤阳这样的世俗小城、在当代中国功利主义、实用主义价值转向的潮流中,是不可能找到自己的位置,不可能实现自己的价值追求的。只有在更为多元、自由、有文化的大都市,她们的价值才能得到确认和实现的可能。正是在这种层面上,王彩玲和三姐妹那种近乎偏执的对于首都的情结,对于遥不可及的大都市的狂热想象,才得到了观众或读者的理解和认同。
    丑陋、掌握一门不合时宜的技艺却有野心,这些给王彩玲带来的痛苦似乎还嫌不够。顾长卫和李樯进一步强化处理着这一艺术形象,将她推入残酷、冷漠的世俗人际关系中,任其煎熬。一方面,是现代性侵蚀、重建着小城的人伦关系,一方面恰恰是王彩玲深重的“外省人”意识使自己身处隔绝之中。
    对于契诃夫笔下的三姐妹来说,莫斯科是她们的阳光,她们的希望,她们固执地认为她们的爱情应该发生在莫斯科。只有那座城市才配得上她们的爱情。王彩玲也说:“我不想在这个城市发生爱情。”然而莫斯科如同北京之于王彩玲,也同样是她们的痛苦之源,因为她们的等待是毫无希望的,莫斯科和北京就像是永不到来的戈多,她们的等待实际上等于是对自我的监禁,因为她们想设法和莫斯科或北京保持联系,就等于把自己同居住地隔绝了,她们根本就成活在自设的孤独中。这种隔绝清晰地显现在世俗交往中,在《立春》中,王彩玲并没有一个真正的朋友和爱人,不管是她曾爱过的黄四宝,还是同样被指为异类的胡金泉,他们同是天涯沦落人,茫茫黑夜中从彼此那寻找着安慰,一种同病相怜式的自我感伤,但其实又是彼此隔绝的,如同一座座孤岛。别人的可怜其实才是对自己最大的安慰。到了需要牺牲需要选择的时刻,我们所想到的首先是保护自己免遭伤害,当不堪压力的胡金泉希望王彩玲跟他假结婚以摆脱不正常的污名,她严词拒绝之时,当她难耐心中寂寞趁着黄四宝酒醉之时与他发生了关系,黄四宝满腔愤恨地在大庭广众之下控诉她 “强奸”了他之时,是电影中最为尴尬又最为尖刻的场景,温情脉脉的面纱被撕裂,露出他们各自孤独的自我。
    至此,《立春》成功地将丑陋、掌握一门不合时宜的技艺却有野心、自我的形象同时加诸王彩玲这一女性身上,这种极端化的处理层层深入地塑造出了一个奔突在现代性秩序中的中国“外省人”形象,升华了影片的戏剧张力和审美价值。
    但《立春》并无意于讲述一个尖锐到底的悲剧故事,无论是王彩玲、导演还是观众,都期待着转机,期待着一个悲剧性的个体与现代性秩序的和解,因为后者是不可逃避和抗拒的。生活那么痛苦,希望也于事无补,那该怎么办?在《三姐妹》中,契诃夫借妹妹伊利娜之口说出了这样的话:“人,不管他是谁,都应当劳动,应当工作到脸上流汗:人生的意义和目标,人的幸福,人的喜悦,全部在这里[8]。”这大概是契科夫的答案,也类似于《立春》的答案,理想主义者还是不得不到世俗生活(劳动也是世俗生活的一种)中去获取幸福。理想被收藏起来,俯下身子踏踏实实地生活。在《立春》的后半段,王彩玲的内心在艰难俗世的打磨中越来越强大,已难见脆弱的时刻。她开始重新面对世俗生活,走进婚姻介绍所,收养残缺的兔唇女儿,为了给女儿做手术而当上了卖羊肉的屠夫,这样一种转变,更像一种彻悟后的游刃有余。生命本身就是残缺的,不圆满的,就如同女儿的“兔唇”,就如同遭人嫌恶的爱。在时间的洗礼中,更多曾经特立独行的人会选择藏起那些未完成的梦幻,打碎那些年少时的轻狂,归于世俗生活之中,“外省人”终于也踏上归途。然而梦想并未湮灭,影片的最后,王彩玲带着女儿在天安门前玩耍,两人欢快地拍着手掌唱着儿歌,而她的思绪却飞进了中央歌剧院,化身为此刻立于舞台中央的歌者。这是令人震颤的场景,哪怕只能在梦中,我们费尽一生追求的梦想才能实现,那也值得我们拍手庆贺。为我们曾经热爱过,热爱过……

    09-07-02 | 添加评论

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    瓜鸡

    立春
    主 演:蒋雯丽 张瑶
    类 型:大陆

    http://www.0203.org/gongchang/10484/

    立春剧情简介
    《立春》讲述了蒋雯丽扮演的王彩玲在小县城学校教授音乐,虽然貌不出众,但她却有一副好嗓音,对歌剧尤其着迷。然而,闭塞小县城的普通百姓对歌剧并不感冒,志不得意的王彩玲一心想要调到北京,在那里一展歌喉发挥自己的天才。 事业知音难觅,生活中同样。虽然她和小县城的几位男人都有过瓜葛,但是爱她的人她不爱,唯一一次付出的真情,却是落花有意,流水无情。绝望的王彩玲甚至想到了以死了结。 张瑶饰演的高贝贝找到王彩玲,她自称身患绝症,唯一的心愿就是可以参加全国歌手大赛并获奖。在北京求职多次碰壁已经让王彩玲深深失望,同时为了帮助高贝贝,王彩玲放弃了进京的梦想,将这笔金钱用来资助后者打通关系。却没想到,自己的好心面对的是一场精心策划的谎言。 在新年的飘飘雪花里,在母亲点燃的鞭炮和祝福里,王彩玲似乎感到生命的冬天也快到了尽头,虽然春天的温暖还找不到,但是立春了,一切就都不会远了。她到孤儿院收养了女孩小凡做女儿,在对女儿的教育和天伦之乐里,重新有了寄托不再孤单。幕后制作:关于影片片名 顾长卫说,对于影片的片名不是一下就能说清的事,在整个拍摄过程中,导演一直在想这个是不是最好的名字。《立春》到现在也没有第二个可以一听就可以取代它的名字,所以就一直用这个。就像剧本里开篇有这么几句话,说立春一过城市里还没有什么春天的迹象,风就不一样了,一吹就过,从这个角度它跟电影还是有联系的。关于影片中的歌曲 顾长卫宣称影片主题曲有很多。比如有很经典的歌剧的著名咏叹调,有美声的著名艺术歌曲,还有九十年代流行的通俗歌曲,包括国语的粤语的等等,片中音乐的元素份量较大。蒋雯丽在片中扮演教唱歌剧的老师,蒋说片中歌曲不是她自己演唱,但她跟另一名演员张瑶都学了很长时间,能够完全用意大利文来演唱这个歌曲,以便在请专业演员唱时,能在口形、神态等方面都跟歌曲贴合。花絮: ·《立春》因为后期制作的时间原因,错过了第62届威尼斯电影节。 ·蒋雯丽为拍摄本片增肥了15公斤。 ·影片在包头拍摄,片中演员需要讲包头话。 ·张瑶为处女作牺牲剃光头,在最初拍摄时头戴丝袜像个抢银行的。 ·片中张瑶的NG次数最多。 ·本来最后《孔雀》的妈妈、姐姐、哥哥和弟弟都会出现在《立春》,后来还是觉得这些人物的存在有点刻意,被全部剪掉。 ·蒋雯丽对于歌剧是彻底的外行:“学也只能学形,所以都是对口型的‘假唱’。虽然我在拍摄的时候,真唱出了声音,但那肯定不是电影里你们听到的。” ·为了演好角色,蒋雯丽还特意去音乐学院体验生活。那场王彩玲去报考音乐学院,最后唱得跪下的戏,就是蒋雯丽听音乐学院一个老师说的真实的事情。

    09-07-03 | 添加评论

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