略谈在现代汉语诗歌世界化进程里如何保持民族和本土的特色

  《 略谈在现代汉语诗歌世界化进程里如何保持民族和本土的特色》

  周 塬

  回归诗歌刻板的韵律,把不押韵的诗歌笼统地划归散文,显然是保守后退而且是武断的。我想他们的初衷还是在于探索诗歌中国特色化的出路,并偏向于去继承和发掘古体诗的优良传统。只是在方向上固执于诗歌的形式,而忽略了诗歌根本的东西,将最终是站不住脚的。

  新诗百年,思潮不断。从五四前夕的象征主义和不断呈现出的表现主义,新感觉,意识流,意象派,到朦胧诗和现代派之后,现代汉语诗歌,在徘徊和阵痛里不断与欧美思潮相融合,也不断与传统的韵律相决裂。一方面,渴望中国现代诗的世界化,一方面对古体诗歌中的束缚彻底的决裂;既是对西方现代诗歌的全盘“拿来”,又是对古体诗歌把孩子和澡水一起泼掉。这是两个极端,当然这是对应诗歌发展中的趋势而言的并不是绝对!

  上世纪二十年代,在法国象征主义的影响下以李金发为代表的诗人,不约而同地把诗歌的意象繁复地呈现在诗行里,王独清 穆木天 姚篷子 冯乃超他们在波德莱尔的《恶之花》艾略特的《荒原》找到了颓世的知音,在周作人和矛盾的介绍下,以“表象主义”为特征的象征主义诗歌,就在中国的诗坛里放射出奇异的光彩。致力于象征主义的李金发,追求诗歌中音,色,味,形的相互的移位和交错,在浪漫主义之后把颓废和忧郁的“世纪末的情绪”多重性地表现出来;他们用意象的深处勾连,新奇的暗喻,幽微深蓄地暗示出内心的忧闷和彷徨。其中李金发的《有感》《弃妇》《琴的哀》《在淡死的灰里。。。》,穆木天的《苍白的钟声》,冯乃超的《乡愁》都以诗歌意象中强大的“暗示能”,让意象与内在的情感在诗歌语言里取得了对应。当然,这是资产阶阶级下的知识分子迷茫怅惘的心声,他们最终一部分走向革命现实主义,一部分在信仰里叛变了革命,让中国的象征主义只走过十年的短暂历程!

  在新诗探索中,不断被来自西方和外来哲学与思潮所冲击,萨特与加缪的存在主义,弗洛伊德的潜意识,尼采叔本华的悲观主义以及表现主义,新感觉派等,诗歌从现实的叙事更深地走向内心的直观,本能的直觉,潜意识的流动,幻想与精神上深挚呓语般的吟唱。诗歌从表面的抒情叙事的再现转向心灵的表现,感觉和意识的流动,本能和潜意识的觉醒,以致“非主题”“非理性”地离传统诗歌越来越远。

  象征主义诗歌的语言,追求“通感”和意象的深处勾连。在诸种感觉交错呼应里,营造完美全能的感觉盛宴,在表象与现实深度里相呼应,强调诗歌意象的暗示性。

  表现主义和意识流在立体感里触摸醒来的画面,在流动的意识中完成潜在欲望的发泄,都给现代派诗歌注入很深的影响。以戴望舒为代表的现代派,以浓烈的主观抒情和内心感觉在意象中的流动,把深度象征浮现于隐约朦胧之中。拉近了诗歌欣赏的距离,忧郁唯美的情调和真挚深婉的意绪在风格里与古体诗歌中的李商隐温庭筠实现了遥远的对接。诗歌追求心灵的自由和诗意诗情的自然呈现,拒绝刻板音韵的束缚,凭依感觉和意识的自然流淌,优美含蓄里流露出淡淡地忧伤;散文化的语言避免了人为形式的雕琢,让诗意的表达走向更为广阔的空间。他的《雨巷》营造了迤逦而清婉的画面,组合的意象在幻觉里实现了感官里立体的呈像,音乐般的语言,舒缓的节奏在飘曼的场景里展现了纯质的诗的魅力。

  卞之琳,艾青等现代派诗人的作品,同样具有奇妙的幽思,灵动飘逸的意象,在朦胧的诗意中,达到可意会不可言传的意境,幽眇纯粹,隐秘而缥缈。灵动自由的语言,清新自然的意象,生动细腻的感觉,带给人们艺术的感染,美的享受。

  无论象征主义还是现代主义,都把现代汉语诗歌推向一个高峰,不再刻意甚至拒绝古体诗歌韵律的束缚,实现了诗歌语言的自由化,让诗意情感在语言的表达中拥有了无限可能的空间。这无疑是一种进步和超越,是语言艺术的一次解放,无限拓展了诗歌主题的表现空间。这里既是世界诗歌的冲击和融合,又是先行者卓越的探索和抉择。

  中国的象征主义和中国的现代派,将最终只能是中国的。在无数次的融合中,人们越来越清晰地发现诗歌在意象中的偏离。唯意象而意象唯形式而形式,忽略着东方式的诗意中国式的抒情,不尽要问现代汉语诗歌本土特征在哪里?如何确立汉语现代诗歌的本质特征?

  首先诗歌的押韵不是汉语诗歌所特有的现象,事实上外国的诗歌多数都是和谐押韵,这在很多论述里都得到了肯定。汉语诗的本质特征,源之于汉语文明的基因,是几千年来中华民族所特有的精神脉络和历程,是汉语文字所携带的民族文化信息在诗歌里呈现和不断拓展的结果。象形的文字,意会的功能,是民族性思维,心理和哲学的结晶,随之而自然形成的诗歌意象是他域文明所不具备的,如“月缺花残,小桥流水,待月西厢,西风瘦马,芳草美人,巴山夜雨,庄生晓梦,泣血杜宇,巫山神女。。。”如“秦楼,商女,吴月,汉瓦,丝路,水墨,弃妇,残叶,死水,红烛,涅槃,禅悟,凤凰,青鸟,西子。。。”如“菊,梅,埙,陶,雁,塬,瓷,剑。。。。”是东方式的含蓄典雅和优美,是中国式的婉约深蓄禅意和境界,是文字之后的幽眇诗意,是诗歌尽处的悠长回味,是诵读节奏之外余音余味,像音乐中的空寂,绘画书法里的留白,是这些区别于他域艺术的特征!在诗歌的各种形式中不断发掘传统意象的新意,拓展新的意象领域,把本民族本土积淀的文化在诗行里自然呈现出来,不断地融合到世界诗歌的认知里,就是实现汉语诗歌世界化的根本之路,也就是对传统文化根的传承,这不是仅仅强调“诗必押韵”所能达到的。

  其次,在文体的要求和理解上,押韵也不是诗歌的本质特征。古诗词的和韵谐律更多倾向于传唱的方便,音韵音律是文人整理编撰诗歌矫情虚饰的雕琢,甚至为了谐韵而临时改变尾字的读音。在唐代成熟起来的诗歌韵律,也是朝廷选拔官员而设置的考试标准,成一代风气不足为奇。古人论诗多以情志境界和炼字新意为多,少有就诗韵品论高下的。上古流传下来的诗歌,多不以韵入诗,即使对声律要求极其严格的曲子词,在后期也不过只求大体入韵,而以境界论高低!诗歌语言的音乐性更多是适应朗读背诵的方便,是精神主题之外的要求,在抑扬顿挫的声气节奏和语调自然转换里,寻求大体入韵,来增加诗歌的音韵美,增加朗诵时美好感觉,是诗歌语言普遍要求,但无需刻板地强调统一的押韵!

  诗歌语言的“散文化”,大家都在说,似乎没有明确的褒贬色彩。但有一点可以确定,并不是说诗歌精神的散文化。这依然是诗歌形式的问题,诗歌精神决定着诗歌的本质,诗歌的形式可以多样化的呈现,这就是自由体诗歌的自由。就是最大可能地从传统诗词严格的字数要求对仗要求音律要求合辙押韵的要求里解放出来,让“抒情言志”在语言里拥有更宽泛的空间,去除人为的束缚,让诗意自然地舒展。至于诗歌语言与散文语言的区别已在前文里与诗友们交流过,可与本文相互参照。

  任何理论最好源自于创作实践的基础之上,不要一味在前人的经验里寻找,脱离具体的实践,出现理论上的偏颇,常常是不自知的,形成盲目的主张对初学诗歌的人会贻害无穷!

  抛砖以引玉,以期与山城子先生和师友们交流!
13-05-07  周塬2013 发布
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